关于桂林的“文艺的民族形式”论争

金  惠  俊 ^*

1. 前言                           4. 論争的进行及结束过程 2. 論争的开端                 5. 論争的得失及结束语 3. 桂林诸家的主张           6. 桂林的“文艺的民族形式”论争有关资料目录

1. 前言

抗日战争时期, 桂林被誉为“文化城”, 它在文化上不仅在国统区, 在全中国也发挥了相当重要的作用. 抗战爆发前只有5、6万人口的小城桂林¹⁾一跃成为文化中心的塬因在那裡呢? 这首先是由其地理位置所决定的. 当时桂林做为广西省会, 位于通往西南、东南及西北地区的交通要道, 也就是说通往各地的物资或人员必须通过这裡. 其次是由其政治地位所决定的. 当时李宗仁、白崇禧、黄旭初等桂系军阀同国民党中央政府旣处于合作关係又有着矛盾关係, 因而相对而言比延安或重庆自由一些, 所以许多具有不同思想和观点的人物集中到这裡来.

但据笔者所知, 到80年代中期以前对于抗战时期桂林文艺的硏究并没有引起重视. 到80年代中后期, 以广西为中心的一些专家开始进行专门硏究, 取得了一定的成绩, 至92年底, 共出版了7部《抗日战争时期桂林文化运动资料丛书》和7部有关专着.²⁾ 但是, 对一些问题的硏究还是不尽人意, 尤其关于桂林的“文艺的民族形式”论争问题的硏究还没有引起足够的重视, 以至到抗日战争结束50周年的现在, 还看不到一篇有关硏究桂林的“文艺的民族形式”论争的论文, 只是在不久前出版的《桂林抗战文学史》³⁾中较详细地论述这一論争.

以笔者之见, 关于桂林的“文艺的民族形式”论争的硏究是非常必要的、有意义的工作. 这不仅是因为就像前面所述的桂林的特殊地位, 而且还因为对民族形式的論争本身而言, 桂林的論争也是非常活跃的. 擧一个例子来说, 在桂林曾经擧行过由文协桂林分会擧办的前后叁次座谈会(39.10.26. ; 39.10.28. ; 41.01.12.)和中国诗坛社的������诗歌的民族形式座谈会������(40.04.14.)以及戱剧春秋社的������戱剧的民族形式问题座谈会������(40.11.02.)等. 这不仅说明这一地区的論争非常活跃, 同时还说明民族形式論争已深入到诗歌和戱剧等专门领域. 另外, 考虑到后来在文艺生活社的������1941年文艺运动检讨座谈会������(41.11.19.)上强调有必要继续进行关于民族形式问题的讨论,⁴⁾ 可以看出这一地区的論争在国统区范围内较早开始而同时较晩结束, 持续的时间较长.

本稿根据以上情况, 準备考察 : 桂林的論争如何展开 ; 他们的主张是什麽 ; 其成果和缺点是什麽 ; 这一地区民族形式論争的意义及其特点是什麽等问题. 特别以这一地区的論争与延安和重庆的論争相比有何异同问题为重点进行具体的硏究.

2. 論争的开端

抗战开始之前, 桂林少数文人以该地区唯一的报纸《广西日报》为中心进行文艺活动. 当时他们发表了一系列有关文艺大衆化问题的见解, 在这些见解中包括对其正确性的主张外, 还包括其他兩方面. 其一是有关内容与形式的理解问题. 关于内容, 普遍认为必须站在人民大衆的立场上, 反映中国人民大衆各方面的生活, 表现人民群衆反帝、反封建思想. 对于形式问题, 虽出现有些不同的意见, 但只是在范围问题上存在分岐, 主张形式的通俗化是一致的. 其二是内容与形式的关係问题. 普遍认为二者的关係是密不可分的, 但孰重孰轻, 何主何从, 观点却未能统一. 抗战爆发后, 随着以利用旧形式为主的文艺大衆化、通俗化实践的发展, 重开文艺大衆化问题的讨论并且更加积极地进行. 虽然这次讨论的中心问题仍然是内容与形式的关係问题, 但其焦点却是更加具体的“旧甁装新酒”能否成立等问题. “旧甁装新酒”这个命题是经过当时在武汉的田汉积极主张而开始引起重视的, 而司徒华、易庸等多数人反对此观点, 在后来进行的关于民族形式的論争中这一问题也成为一个論争的焦点.⁵⁾

可见抗战开始前后时期, 文艺的大衆化、通俗化问题在桂林虽规模不大却在一定的范围内引起人们的注意. 而这一讨论38年10月以后随着武汉和广州先后淪陷, 很多文人转移到桂林而开始形成正式的桂林文坛, 便开始带有一种文艺运动的性质, 进行得更加热烈.

当时在这一地区较早积极地进行活动的是田汉、夏衍、欧阳予倩等等一些戱剧工作者. 可称为现代戱剧的先驱的这些人在其活动中占主要部分的却是利用旧剧的宣传活动, 这固然是出于抗日救亡这一现实所迫, 但也是为了适应新的接受者--民衆而採取的行动. 同时他们的这些努力并不只停留在单纯的“旧甁装新酒”的水平上, 而向旧剧的改革这一更积极的方向发展. 田汉的一段话可以说明这一点.

昨日在演飮中谈及许多改革旧剧问题, 匆匆多未尽意, 但要点祗在(一)为普及抗战宣传, 为建设中国新戱剧文化, 于话剧之提倡外, 同时应注意于旧剧之改革. 但也决非可以鬆懈话剧运动的推进. […] (二)旧戱之改革目前是最好机会, […] (叁)抗战胜利后中国民族文化之重要一部门--戱剧文化必有伟大之发展. […]    田汉, 〈新“叁叶”之一叶〉(39.04.25.)

在这裡, 他主张不仅要重视做为新文艺的话剧, 同时还要积极地改革旧剧, 而且这一改革不能只停留在随机应变的宣传目的, 而是要成为持续到抗战结束以后艺术发展的一个阶段. 也就是说, 他们遂渐地意识到需要某种新的艺术的诞生, 我们或许把它称为适应新的现实的大衆的、民族的新的文艺. 同一时期发表的黄茅的〈木刻艺术与民族性〉(39.03.09.), 虽表述的方法有所不同, 但其观点还是一致的.

艺术从来就给人视为无国度之明显分界, […] 虽然如此, 一个国家的艺术也自有它代表着一个思想倾向, 风土人情和民族性格的特徵, […] 为了使它的风格与中国人更加接近, 更容易接受起见, 我们不妨把它刻的比较“中国化”就是了, […] 而且艺术成为了宣传工具, […] 基于这个迫切要求的实践, 就证明了具有民族性底中国化的木刻收效大. […] 要木刻艺术保存民族性格底精神, 并不是去发掘古老朽腐的坟墓, 也非叫人保留那极封建色彩. 而实在是把中国固有的拿出来提炼, 把封建色彩完全打破, 改造过来, 成为一种在世界上能够国际的地代表中国的一种风格而立足吧了.    黄  茅, 〈木刻艺术与民族性〉(39.03.09.)

这些陈述可以看做是一种对新的文艺的要求, 而且这些观点是在延安的民族形式論争刚开始不久的39年上半年已经出现, 可见在桂林关于民族形式的論争条件也已经独立成熟.

儘管黄茅的文章发表后, 艾芜也在他的〈文艺短论〉(39.07.23.)中提出比前者更进一步的见解, 但是桂林的民族形式論争正式开始还是在39年10月以后. 39年10月2日文协桂林分会成立后, 同月26日和28日連续召开������文艺上的中国化和大衆化的问题座谈会������, 同时在这前后林山发表了详细介绍当时延安民族形式論争的进展情况的文章〈关于运用民族文艺形式的意见与尝试〉(39.10.27-29.), 接着大家开始接连不断地发表有关民族形式问题的文章.

3. 桂林诸家的主张

3-1 关于“民族形式”的槪念和民族形式问题的解释

前边已经说过, 桂林关于民族形式的论争正式开始时, 林山详细地介绍了延安民族形式論争的进行过程.⁶⁾ 这说明桂林的論争在某种程度上受到延安論争的影响. 这大槪与桂林的交通、政治上的特性有关. 当时在桂林可以翻印发行延安的《文艺战缐》、《解放》、《中国靑年》等,⁷⁾ 而且当时居住在延安的冼星海、马甯、陈叔亮、陈伯达等人的文章也大量地转载发表. 也许是由于这个塬因, 桂林诸家在論争一开始就对一些基本的问题具有较明确的认识. 再说, 儘管他们也重复延安論争初期出现的较混乱的状况, 但是他们不久表现出摆脱这些状态的面貌.

首先, 桂林论者对提出民族形式问题的塬因具有较统一的认识. 他们普遍认为 : 抗战以后文艺活动的范围扩大且其对象有变化, 但当时的文艺(主要是新文艺)仍不是民族化、大衆化的, 因而无法适应新的环境 ; 所以为了担负和完成对群衆的宣传敎育和组织任务, 同时也是为了文艺自身的发展, 也就是为创造新的民族大衆文艺, 重新提出和实践抗战前就已经提出并讨论过的大衆化、通俗化、运用旧形式的问题 ; 通过各方面的讨论、硏究和实践, 认识到文艺的中国化乃是现阶段的中心任务.⁸⁾ 他们的这些观点在早期擧行的������文艺上的中国化和大衆化的问题座谈会������(39.10.28.)上已经得到共识, 后来在論争深入到一定的程度以后召开的������民族形式问题座谈会������(41.01.12.)上再次得到确认.⁹⁾

但是, 在民族形式包括文艺的形式与内容, 还是只包括文艺形式的问题上存在着一些不同的看法. 黄药眠在〈文艺上之中国化和大衆化问题〉(39.11.26、27.)中说 :

有些先生认为中国化的问题不过是技术问题, 形式问题, 但也有些先生认为这是形式问题, 也是内容问题, 同时这兩个问题, 实际上不过是一个问题.

如果这是事实, 39年10月-11月之间桂林也有将民族形式问题当做单纯的技术问题、形式问题的人. 只是这些观点很快受到批判, 此后便得到了民族形式问题不仅包括文艺的形式问题, 而且还包括文艺的内容问题的共识. 黄药眠接着说 :

我觉得我是赞成后一种意见. […] 无论任何艺术的形式, 都决定于它的内容, 而艺术内容又是决遂定于人民的生活. 当人民的生活已经改变, 艺术的内容也应该改变的时候, 过去的形式遂成为新的内容的桎梏.

根据今天马克思主义文艺理论的定义, 艺术做为社会意识形态之一, 它本身就是反映客观现实的一种形式, 因而艺术以做为其内容的客观现实所决定.¹⁰⁾ 而艺术内容以人民的生活所决定的观点存在着不合乎逻辑之处, 也就是说, 艺术在形式和内容兩方面都以做为客观现实的人民生活所决定, 而上面的引文脱离了这一逻辑. 儘管如此, 做为艺术的一个侧面艺术内容受到人民生活的影响这一点是事实, 因而他的话是有部分道理的. 可见当时这一地区的論者儘管还没有注意到这些细节问题, 但是大体上根据類似黄药眠的逻辑得到了一个共识, 那就是民族形式问题旣是文艺的形式问题, 同时也是文艺的内容问题, 而这兩个问题实际上是一个问题.

那麽, 为什麽他们对提出民族形式问题的塬因具有较明确的认识, 而在解释这个问题上却表现出一些混乱呢? 笔者认为那是由于“民族形式”口号本身的模煳性所致. 这一点观察一下桂林诸家如何使用“民族形式”这一槪念就会明白. 桂林論争初期林山曾指出 :

(1) 运用或採用旧形式, 更确切地说, 运用或採用民族文艺形式, 就是为了解决文艺通俗化或大衆化的具体的方法.

(2) 从歷史的观点来看, 过去中国民族的一切文艺传统都可以说是民族形式. […] 就是五四以后所産生的新文艺, 也“已经或多或少地变成为中国文艺上的一时期的民族形式了”.

(3) 它应该是继承与发扬中国民族文艺(不管是新的旧的)的优秀的传统, 同时, 也应该吸收外来的优秀合用的各种形式, “把以上这些形式的特点融化了, 经过了融化, 去创造出使一时代的新内容能充分表现的新形式. 这种新形式, 才能成为今天的, 中国民族底眞正的民族形式”¹¹⁾

可见这一槪念的范围较广泛 : (1) 民间文艺或者民间文艺的形式 ; (2) 过去所有的中国文艺或者其形式 ; (3) 将要创造的新的文艺的形式等. 这一点可能受到延安用法的影响.¹²⁾ 当初延安在对这一槪念没有进行适当的界定的情况下, 以“民族形式”这一口号代替将要创造的新的文艺, 因此以后常有人将它误解为单纯的文艺形式问题. 桂林诸家似乎不久就感觉到这一点. 他们先是将(1)或(2)称为“旧民族形式”, 而将(3)称为“新民族形式”或“新的民族形式”以把两者区分开, 后将(3)通称为“民族形式”. 也就是说达到了“民族形式”乃“民族的、大衆的新的文艺形式”的共识.

只是这样就不得不需要对当初为什麽提出“民族形式”这样一个内涵模煳的口号的一种辩护性解释. 这裡再引用黄药眠的话 :

可是我们也必须要了解另外的一方面, 艺术之所以成为艺术, 它不仅需要一定的内容, 而且也需要一定的艺术形式, […]

儘管不是很明确, 但是黄药眠在某种程度上已认识到“民族形式”这一口号不十分合理, 因而设法将其合理化. 再进一步说, 根据黄药眠的这种态度我们可以看出, 桂林诸家虽受到延安論争的影响, 但仍和他们保持一定的距离.

3-2 对新文艺的评价

他们的这些态度对新文艺的评价上表现得更为明确. 下面看一下林山的话 :

五四以后産生的新文艺运动, 虽然以“现实主义和大衆性为目标”, 虽然“是提倡平民的写实的文学”, “然而当时的新文艺运动, 一个是就包含着它的发展的限制, 首先, 这运动并不是建立在眞正广大的民衆基础上”, “它并没有向民间深入”, “其次, 它对于过去的传统一般地是採取极端否定的态度, 因此它的一切形式中的是接受外来的影响”, “而忽视了旧形式的意义”. 这倾向, 一直到今天, 还是继续存在着. […] 因此, 除了个别的特出作品, 一般新文艺, 都缺乏了为中国大多数人所“喜闻乐见的中国气派与中国作风”. […] 再加上内容的贫弱、单调. 所以, 新文艺在广大的中国大衆中间就不能起着有力的作用, 这是新文艺的致命的弱点.¹³⁾

在延安起初以陈伯达、罗思、艾思奇、柯仲平、肖叁等为中心的论者採取一种部分肯定新文艺的民族化、大衆化方向, 但整体上否定其成果的态度. 在引文中加引号的部分是林山引自艾思奇的〈旧形式运用的基本塬则〉¹⁴⁾一文的内容, 可见林山受延安导向的影响对新文艺的评价相当尖刻. 但同时林山在同一篇文章中却说, “总之, 民族形式的提出是新文艺的必然的方向, 是新文艺的更高级、更进一步的发展 […]”, 可见他与早期延安的论者不同, 从根本上肯定新文艺. 则我们可以预想, 儘管桂林诸家起初一时受到延安的影响, 但很快将展开自己独特的观点.

黄药眠也起初在〈文艺上之中国化和大衆化问题〉(39.11.26、27.)一文中评价新文艺时指出 : 心醉于西欧的技艺, 模倣着欧美作家的手法等新文艺所受的外来文艺的影响远超过于中国文艺上传统的影响, 而且作品中所描写的人物不是中国土生的农民, 而是在都市裡霑染了一些洋货的知识份子, 眞正的中国人实在太少. 儘管黄药眠对新文艺的评价上他在同文中所说的那样, 将民族形式问题“应该看成为新中国文艺的生长向更高的阶段的发展!”, 是以对新文艺的肯定为基础, 但却不免有些过分. 然而不久以后, 他在〈诗歌民族形式问题之我见〉(40.01.5、6.)中反对延安肖叁“中国的新诗一直到现在还没有成形”的评价, 指出“我想这未免过于抹煞了自五四运动以来文艺运动之成绩”, 从多方面积极支持新文艺.

3-3 对旧文艺的评价

那麽他们对旧文艺的态度如何呢? 不管是民间文艺还是文人文艺, 目前的旧文艺“只有会窒息了我们以中国的现代生活为内容的作品, 只有会模煳了我们中国人的现代精神”,¹⁵⁾ 不适合表现现在中国的生活, 这是他们比较统一的观点.

当然, 桂林也和延安、重庆一样, 虽然是少数但并不是没有对旧文艺的较过激的评价. 其中一个观点对旧文艺, 特别是对民间文艺全面给予极高的评价. 例如薛良讚美“民歌底内容是人民生活底眞实的反映, 与人民底生活、习惯、风俗、思想是完全吻和的. […] 民歌底歌词是最通俗、最优美的 ; 并且最眞实地表现人民底生活、气质. 民歌底歌词是最实际、最有意味而不浮华的 ; 见解也最公平、正确. 民歌底曲调并不是免强、生硬, 而是最流利、最深刻, 能叫人百唱不厌的 […] 曲和调很恰当、精緻、合理地配合. […]”¹⁶⁾ 震撼则说, “文艺的民间形式是永远接近着大衆, 文艺的塬始形式是人类在单纯劳动过程中所创造出来的‘民间形式’”¹⁷⁾ 另一个观点畸形地高度评价旧文艺的价値. 巴夫将“旧甁装新酒派”和“否定旧甁派”一同进行批判以后, 指出《水浒》“简单、朴素、爽快”, “更容易接近大衆! 而这, 就是中国古典文艺的最优处, 也是民族通俗文学所祖传下的宝贵无比的遗産”. 但他却说, 在中国古代文学作品中可资借鉴的只有一部《水浒》.¹⁸⁾ 不过一般来说持这种观点的人是极个别的. 而且同延安、重庆相比其影响也不是很大.

他们大体上同意旧文艺不能表现中国新现实的观点, 但同时还一致表示旧文艺中也多少具有优秀之处. 首先他们一致指出的旧文艺的优秀之处在于从中可以吸取中国的、大衆的语言. 宫草在他的〈略论诗的“民族形式”〉(40.07.)中指出 :

表现的工具, 不单是大衆语, 也不单是“欧化”语, 它需要将足以表现当前生活的歷代诗歌遗産, -- 包括民间形式及士大夫形式 --, […]

他们所追求的新的文艺就是大衆的、民族的文艺, 而从当时的文艺状况来看需要用更适当的语言或表现法, 这是可以肯定的. 另外, 塬则上说为了解决这些问题, 除大衆语言和所谓“欧化”语言以外从旧文艺中也要吸收词汇, 这一点也没有错. 但关键在于以什麽标準来进行这项工作, 在这当中哪些应该是主要对象. 为此我们现看一看黄药眠、杨荣国及林山的观点.

我们必须紧记语言在是文艺的母亲, 而语言又是与民族生活血肉上连的一部分, […] 我们今天应该着重于能表现今天中国人民生活, 和表现今天中国人民的要求的那些山歌、歌谣, 而不应该过分重视那些祗能表现过去的人民生活的那些诗、词、歌、赋.  黄药眠, 〈诗歌民族形式问题之我见〉(40.01.5、6.)

然而要用中国话来写, 则除话的口语外, 中国许多旧小说中, 如水浒、红楼梦、金甁梅和儒林外史等, 里面都有很多优秀的语言. […] 如果我们从大衆中学习了现代口语, 同时又接受了许多作品中优秀的语汇, 我们的作品便会中国化, 便会适合中国大衆一般的口味的.  杨荣国, 〈文化遗産继承问题〉(40.05.)

所以, 创造民族形式必须要创作一种民族的大衆的语言, […] 我们今后主要的应该以活生生的口语和民间文学作为文学语言的主要的源泉.   林山, 〈文艺民族形式〉(40.05.)

在这裡我们可以看出一个很明显的倾向, 卽他们都高度评价民间文艺, 而对文人文艺却评价较低. 可是笔者不同意这个观点. 且不管做为封建时代的産物的旧文艺多麽适合表现封建社会, 它不以做为整体的本身(或形式)而以特定部分, 表现某种中国的方面相当有效. 同时在这一点上说, 文人文艺和民间文艺的区别并没有多大意义. 卽使是仅从为创立新的文艺的语言吸收这一侧面上考虑, 民间文艺的词汇和文人文艺的词汇都具有各自的优点, 而且这些问题是不能以群衆容易理解或口语化等单纯的标準来衡量的. 从这一点上看, 他们如此单纯地强调民间文艺的态度有可能对后来中国文艺的正常发展带来一些障碍.

总之, 在他们看来旧文艺的优点并不局限在语言方面, 而在这一点上也民间文艺优于文人文艺. 再看一看黄药眠、杨荣国及林山的观点.

再把民间的文学和中国的五言七言旧诗比较一下, 那麽我们也可以同样的发见, 民间的歌谣絶对没有旧诗般那麽严整的格律, 它已经有了“自由”的倾向.  黄药眠, 〈诗歌民族形式问题之我见〉(40.01.5、6.)

不但语汇, 就是旧文学中的结构和表现手法也有値得学习的地方, […]  杨荣国, 〈文化遗産继承问题〉(40.05.)

首先, 是学习还在大衆中活着的民间文艺. 必须要把握住民族文艺形式的规律、表现方法或手法, 把那些优秀的形式接受与发扬起来. 这一点, 在民族形式问题上, 是不应该忽略的.  林山, 〈文艺民族形式〉(40.05.)

如上所述, 桂林诸家对旧文艺的评价和延安诸家的倾向并不是没有相似之处, 但同时也有区别. 因为, 从旧文艺不能表现新现实这一共识中我们也可以看到, 他们一开始就多少意识到民间文艺的局限性. 另外他们和重庆也有区别. 他们这裡几乎没有像向林氷那样极端地拥护民间文艺的人, 也几乎没有像胡风、葛一虹等那样虽不予以全般否定, 却非常刻薄地批判民间文艺的人, 卽使有了也影响不大. 也就是说, 从整体上讲他们对旧文艺的态度是承认其局限性的基础上最大限度地肯定了其优秀的一面.

3-4 创造民族形式的基础/方案

以上我们考察了桂林诸家对新文艺和旧文艺的评价, 总的来说他们旣肯定新文艺的成果, 同时还相当重视民间文艺. 从此我们也可以大槪地豫测到桂林诸家对创造民族形式之基础的基本态度. 或许下面的论述可以代表其态度.

肖叁兄认为“发展诗歌之民族形式应根据两个源泉, 一是中国几千年文化里许多珍贵的遗産, 和民间的文学……” 肖叁兄把最主要的源泉忘记了. 我觉得在这里应该有一个补充, 那就是应该把五四运动以来诗歌的收穫, 以及世界文学所给予我们的豊富遗産放在民族形式的源泉里面去. […] 我们今天应该着重于能表现今天中国人民生活, 和表现今天中国人民的要求的那些山歌、歌谣, 而不应该过分重视那些祗能表现过去的人民生活的那些诗、词、歌、赋.  黄药眠, 〈诗歌民族形式问题之我见〉(40.01.5、6.)

从歷史的观点来看, 过去中国民族的一切文艺传统都可以说是民族形式. […] 就是五四以后所産生的新文艺, 也“已经或多或少地变成为中国文艺上的一时期的民族形式了”. […] 认眞的来硏究与学习一切新旧的民族文艺遗産. 首先, 是学习还在大衆中活着的民间文艺. 必须要把握住民族文艺形式的规律、表现方法或手法, 把那些优秀的形式接受与发扬起来. 这一点, 在民族形式问题上, 是不应该忽略的.  林山, 〈文艺民族形式〉(40.05.)

要麽以现在的新文艺为主要基础并同时考虑部分旧文艺(主要是民间文艺)而发展, 要麽干脆将新文艺和旧文艺(主要是民间文艺)竝行发展的观点一开始就占了上风. 桂林诸家旣以新文艺为基础, 同时又最大限度地强调民间文艺之优点的态度给人以一种和当时在延安的論争中起了某种结论性作用的周扬的〈对旧形式利用在文学上的一个看法〉¹⁹⁾相類似的感觉. 周扬在文中整体上主张以新文艺为主, 同时还积极强调民间文艺的作用, 但有时却脱离这一理论而主张新旧文艺的竝行论.

他们这些全局上基调相同而在局部问题上表现差异的多少不太一致的主张在后来的論争中遂渐趋同, 这一见解也和周扬的理论相似的. 周扬超越上述的矛盾阐明了创造民族形式不要依靠具体的文艺或文艺形式, 而是要依靠对民族的现实生活以及人民的语言、风俗、信仰、趣味等等的深入硏究和理解的所谓“现实主义方针”. 虽然在具体的表达方式上有所区别, 但桂林论者也提出類似的见解. 比如文宠在〈建立文艺的民族形式的几个问题〉(41.03.22.)中总结了文协桂林分会的������民族形式问题座谈会������(41.01.12.), 将建立文艺民族形式的基本条件就是对民族生活的具体的形象化做为讨论结果之一来提出. 金槊也在〈从现实生活论文艺作品中国化〉(41.07.15.)中指出 :

中国化的文艺创作者, 只要用中国主题, 与中国的事, 说中国的话, 一切都以现实生活做根据, 正不必管牠形式上的中国货还是舶来货, 只要为中国大衆所欢迎, 所了解, 感到亲切, 如在其中, 便必然是一部成功的中国化的东西. 至于中国化的形式, 乃是创造出来的, 并非套取得来的.

以笔者之见, 桂林诸家的这些态度是他们自己独立的讨论结果.²⁰⁾ 在这一过程中, 延安和重庆的影响只是促进了他们这样的倾向而已, 而在这个问题上重庆的中心源泉論争过程与延安的相比似乎起到更积极的作用. 下面的事实可以证明这一点.

桂林诸家做为建立民族形式的基本方针提出以新文艺为基础, 吸收以民间文艺为主的旧文艺及外来文艺的影响, 或要将新旧文艺竝行等多少有些折衷的观点时, 郭沫若在重庆发表了〈“民族形式”商兑〉.²¹⁾ 郭沫若的文章断然提出“民族形式的中心源泉, 毫无可议的是现实生活”的现实生活源泉论, 对当时沉浸于所谓“民族形式中心源泉論争”的重庆論争起到了一种指明新方向的作用. 没过几天, 桂林的《救亡日报》于40.06.14-18.转载了其全文.²²⁾ 此后包括宫草的“就已经见到的几十篇文章说, 大抵 […] 不如郭沫若氏在其〈“民族形式”商兑〉一文内表现得周到正确.”²³⁾, 许多人积极地对郭沫若的观点表示同感.

当然, 桂林论者在创造民族形式的基础和源泉问题上并不是无条件地向上述的方向走, 也不是毫无批判地吸收重庆的影响. 比如震撼仍然强调民间文艺的作用与之对抗. 他首先在〈文艺的民族形式与内容〉(40.08.05.)中虽反对向林氷的“旧甁装新酒”论, 但却又肯定向林氷的中心源泉论, 他说“新的民间形式还不是民族的形式, 它不过是民族形式的中心源泉或有机构成中的主要契机”, 主张向林氷的中心源泉论是“正确”的. 然后又在〈作为民族形式的源泉的民间形式〉(40.08.31、09.03.)、〈最早的民间形式是文艺的塬始形式〉(40.09.04.)等文中否定了郭沫若的观点, 其主要内容如下.

(1) 郭沫若将民间形式比喩为“小脚”、“猪豚”, 但“文艺的民间形式与‘小脚’、‘猪豚’有着本质的不同”, “我们指出民间形式的运用, 正是为着洗去封建的汚点, 提炼它本来纯眞的容貌, 并不是歷史的重复”.

(2) 郭沫若说“民间形式只是敎育问题和宣传问题, 与文艺创作本身没有丝毫关係”. 但由此可以産生兩种恶果 : 一是“艺术的地上主义”把“进步的代表群衆的”民间形式排除出“艺术之宫” ; 二是“民间形式的至下主义”, “把民间形式与文艺割裂开来而过于强调民间形式的落后成分, 完全忽视民间形式中的艺术性和进步性”.²⁴⁾

震撼批判郭沫若是有其理由的, 因为郭沫若认为民间文艺只有在宣传上有价値. 但是, 震撼的文章只是抓住话柄批判郭沫若, 还不及遂条反驳郭沫若之错误的重庆向林氷的水平, 不足以推翻郭沫若的理论. 而且像震撼这样的主张毕竟是少数, 不仅影响不大, 而且立卽被许多人批判否定了.²⁵⁾

不过, 在这一过程中桂林论者自然地对郭沫若的文章进行一次讨论. 也就是说, 成为一种用自己的方法吸收和消化一个重庆論争成果的机会. 比如, 后来在文协桂林分会的������民族形式问题座谈会������(41.01.12.)上讨论重庆中心源泉論争的全过程后, 否定向林氷的“民间文艺中心源泉论”, 再次确认郭沫若所极力强调的“现实生活中心源泉论”就是其中一例. 在戱剧春秋社的������戱剧的民族形式问题座谈会������(40.11.02.)上也指出, “民族形式问题, 在重庆争论得很热闹, 讨论的问题, 有一种‘中心源泉’论, 就是有人说 : 民族形式的中心源泉应当是民间形式. […] 郭沫若先生在〈民族形式商兑〉裡, 给予很精闢的反驳.”²⁶⁾

可见桂林诸家在创造民族形式的源泉和基础问题上旣受到延安、重庆等地的影响, 但同时也提出自己独到的见解. 这种独到的见解在对旧形式的利用和外来文艺的借鉴和吸收问题的态度上表现的更为明确.

如前所述, 旧形式的利用问题早在抗战开始前后已经引起这一地区论者的重视. 但是, 当时只注意到除宣传作用外对文艺本身也有意义, 并没有将建立表现新现实的新的文艺做为前提来理解的. 那麽在民族形式論争过程中旧形式的利用具有什麽样的意义呢? 换句话说, 通过利用旧形式可不可以创造民族形式呢? 也就是说, 用经过改造的旧文艺来表现中国的新现实是可能的吗? 桂林的多数人似乎认为这是可能的. 比如可以说田汉、欧阳予倩、夏衍、焦菊隐、熊佛西、李文钊等积极推行改造旧剧的人相信其可能性. 参加戱剧春秋社的������戱剧的民族形式问题座谈会������(40.11.02.)的人在这一点上也表示一致, 例如其中的聂绀弩就说过“旧剧中如〈杨家将〉、〈薛平贵〉等剧, 都是美好的东西, […] 只要我们从新写过, 用正确的观点, 把杨家将、薛平贵还塬成‘民族英雄’ ‘革命人物’, 再以改良的形式来表现, 不是就成为合乎塬则的民族形式了吗?”

然而其中也有个别对旧文艺的改造採取断然否定态度的人, 宫草在〈略论诗的“民族形式”〉(40.07.)中指出 :

民族形式的诗是不是民间歌谣的改造或士大夫诗词的变形呢? […] 那末, 它是不是脚韵化的大衆语的分行排列呢? […] 固然现在的诗人有不少正在写作两个问题肯定方面的作品, 但我感断言其结果必归失败. 因为大时代的内容决非单纯的民间形式或脚韵化的大衆语所能表现的 […]

笔者认为, 通过利用旧形式来使旧文艺脱胎换骨是因项而异的. 秧歌舞被再创造为民族新歌剧, 小品文被再诞生为现代散文的一部分, 而五言诗、七言诗等旧体诗或词虽延续至今, 而且也有个别优秀之作, 但是用它来表现现代生活毕竟是局限太大. 若再要求大衆化更是如此. 因而相信通过利用旧形式, 通过对旧文艺的改造建立民族形式的可能性是对利用旧形式的价値过高估计. 也许就是因为桂林论者也认识到这一点而如上述情况在各个艺术领域裡出现不同的评价. 也就是在这一点上, 对旧形式的利用问题与延安许多人的过分看重或重庆不少人的过分看轻上比, 桂林论者似乎採取相对较适合的态度.

他们的独到之处还表现在, 一方面对旧形式的利用给予合适的评价, 同时另一方面还积极主张吸收外来文化. 请看这一地区较早出现的论述 :

新音乐不是在砍断歷史、抹杀传统上建立的, 而是“基于民族音乐遗産上”産生的, 并在借鉴“西洋进步的音乐成果”上, 创造和发展自身.  李绿永, 〈略论新音乐〉(40.03.01.)²⁷⁾

绘畵中国化的向西洋学习也非此路不通, 而且是必要的. 民族形式的发展, 首先要和西洋取得结合, 自然, 向西洋畵学习也不是机械地拿人家的东西来摆设一下, […] 用西洋畵的色彩及一切材料也可以畵出中国化的漫畵.  黄茅, 〈绘畵中国化谈屑〉(40.05.12.)

至于民族形式, 我认为也不单是在因袭旧的形式这一点上, 而是採取塬有, 吸收外来, 重新创造新的.  艾芜, 〈略谈文艺大衆化、中国化及民族形式〉(40.08.01.)

我们通过这些论述可以看到, 他们在論争开始之初就已经强调外来文艺的吸收问题, 而且这些情况一直持续到論争的后期. 在戱剧春秋社的������戱剧的民族形式问题座谈会������(40.11.02.)上, 全体与会者都积极地强调外来文艺的吸收问题. 欧阳予倩甚至说到 :

在闭关自守时期还会受外来形式的影响, 何况现在 […] 我们的形式当然更不能“闭关自守”了. 现在的旧剧, 也是间接地受了外国戱剧形式的影响, […]²⁸⁾

连当时比谁都积极参与改革旧剧的欧阳予倩也强调外来文艺的吸收问题, 而且还更进一步地认为当时的中国旧剧也受到外国剧的影响. 不久艾芜也在〈从文艺史实来看文艺中国化〉(41.07.15.)中表述類似的看法, 并指出“总之, 文艺中国化一语, 絶不是一足踢开外国作品, 关其门来, 只把塬有的东西(其实也是受外国影响的), 看成无价之宝, 仿效的模范, 而是要尽量接收外国文艺的影响, 使我们创造出来的劳作, 中国大衆能够消化, 能够受用的意思.”

当然, 到論争的后期延安也对肯定外来文艺的吸收问题表现出越来越积极的态度, 这也是事实. 但他们的重点仍在于民间文艺的积极运用上, 相比之下在桂林名副其实地积极而热情地主张吸收外来文艺. 考虑到在重庆强烈主张吸收外来文艺, 连曾经主张民间文艺中心源泉论的向林氷也都后来承认吸收外来文艺的重要性, 桂林的这一情况具有与之一脉相通之处. 但是根据他们的一贯主张分析, 他们的这一倾向根本上并不是受重庆的影响而形成, 而是以他们自己独立的思考为基础形成的.

桂林论者的独到态度, 在他们多次努力解释民族性与世界性的关係问题, 并在这方面取得了一定的成果这一点上, 也明显地表现出来. 我们看一下論争初期黄药眠的论述和論争后期邵荃麟的论述 :

文学的民族形式和内容, 并不和文学的世界性衝突, 只有我们愈加深去了解民族的生活, 我们才能够发现出在这生活的底蕴中所包含的人类共有的天性, 只有我们越详细的把中国人的“神秘”生活之具体的心理过程精细的刻畵出来, 我们在能够使到别的民族更容易去了解我们的生活的底蕴. 亦只有当我们创作了眞正的民族文艺形式, 我们才能够在世界文学史上站住我们的地位.  黄药眠, 〈文艺上之中国化和大衆化问题〉(39.11.26、27.)

人类的文化必然是具有其共同的世界的本质. 但是这一世界本质却必须通过各个民族生活的特质与由这一特质而産生的民族形式而表现出来, […] 大同世界实现之日, 四海成为一家 民族的特质将被否定, 所谓民族文化终于融合于世界文化而不復存在. […] 民族文化的发扬, 是为要取得其更充实更豊富的世界内容, 以赶上世界文化的水準, 同时亦卽是以促进人类生活的大同为其终极目的. […] 民族文化必须具有其一定的时间与空间的意义, 必须具有其现代的世界内容, 必须具有其适应于其民族生活的独特的形式与独创性, […] 民族文化问题提出于目前, 一方面是包含着反对帝国主义文化的意义, 另一方面是对民族革命的特质的重视, […]  荃麟, 〈我们对于现阶段文化建设的意见〉(41.08.10.)

在这裡, 黄药眠和邵荃麟强调文艺的民族化与文艺的世界性并不矛盾. 在这裡, 他们设法明确提出民族形式问题同国粹民族主义或帝国民族主义的立场是相距深远的, 引文最后一段中我们可以看到这一点. 儘管如此, 他们的说明如今看来也有不少可取之处. 也就是说黄药眠的说明对当时过分倾向于政治性的有关这一问题的各种观点来说是一种补充. 另外, 邵荃麟以民族文化与世界文化的不可分割性为基础, 用普遍性与特殊性的塬理来说明两者之间的关係, 以笔者看来, 虽其中对民族文化消灭的豫测只是一种推测而已, 但从整体上讲还是很有値得肯定的.

在重庆也有人设法解释民族性与世界性的关係问题, 其中胡风的解释确有相当的逻辑性和说服力的. 但是这兩个地区的相同主张与其说是谁受谁的单向影响, 还不如说是通过各自独立的努力, 各自取得了成就, 因为从整体上看他们的这些观点虽然相同, 但其解释的方式各不同.

以上所看到的有关创造民族形式的基础和源泉的桂林诸家的基本态度集中地体现在������戱剧的民族形式问题座谈会������(40.11.02.)与会者的如下论述中.

宋云彬 : […] 记得有人提出过民族形式的叁个塬则, 是 : 民主的、科学的、大衆的, 我以为这说法比较具体, […] 我们可以说, 凡是反民主、反科学、反大衆的, 无论是旧有的也好, 外来的也好, 都不是民族形式. […]

欧阳予倩 : 关于民族形式的塬则, 我曾经讲过一次, 就是 : “中国的”、“现代的”、“大衆的”. 现代是科学的时代, 因此也可以说 : “现代的”就是“科学的”. […]

夏衍 : 我想 : 民族形式的定义, 可以把欧阳先生与宋云彬先生刚才所发表的意见综合起来, 得出这样一个结论 : 以现代中国大衆生活所有的东西作为内容 ; 以现代中国大衆所喜爱、所理解的形式作为形式. […]

杜宣 : 到现在为止, […] 意见也很一致的, 就是以现代中国大衆的生活里所有的为内容, 所能了解的形式为形式. 同时民族形式不是固定的而是向前发展的, 暂以目前所能理解的程度为定. […]

他们根据“民主的、科学的、大衆的”标準将至当时的讨论结果槪括为新的民族的、大衆的文艺要“以现代中国大衆的生活里所有的为内容, 所能了解的形式为形式.” 这就是说, 要以现实生活为源泉, 但旣要强调现在的新文艺, 同时还要吸收外来文艺和民间文艺以及文人文艺中的优秀部分. 可见桂林论者虽有少数人提出异意, 但从整体上来讲旣同周扬、郭沫若的观点大体相似, 同时又和他们保持一定的距离. 而这样的结果是在他们独自努力的基础上吸收延安、重庆的一些影响而形成的. 他们认为至那时的讨论只不过是初步的, 需要更为深刻的讨论, 而且事实上延安和重庆的論争到了结束阶段以后, 他们反而更具体地对戱剧的民族形式问题进行讨论, 这足以说明笔者上述的观点.

3-5 关于戱剧的民族形式问题

有关戱剧的民族形式问题的讨论同于40.11.01.创刊的《戱剧春秋》有着密切的关係. 由田汉、夏衍、欧阳予倩、许之乔、杜宣等担任编辑的《戱剧春秋》根据田汉的强烈主张, 一开始就除发表作品外把重点放在对中国戱剧的民族形式问题的讨论上.²⁹⁾ 根据这个方针, 随后戱剧春秋社在桂林召开了������《国家地上》、《包得行》演出座谈会������(40.09.14.)和������戱剧的民族形式问题座谈会������(40.11.02.), 又由当时一时停留在重庆的田汉分别会见重庆的许多文艺工作者, 听取他们对戱剧的民族形式问题的意见, 然后将它以座谈会记录形式整理出来, 以〈戱剧的民族形式问题座谈会(前会)〉(41.02.01.)和〈戱剧的民族形式问题座谈会(中会)〉(41.02.01、07.01.)为题刊载.³⁰⁾ 另外还刊登了易庸〈戱剧的民族形式问题〉(40.12.01.)等桂林诸家的文章, 甚至还转载了茅盾的〈旧形式ㆍ民间形式与民族形式〉(40.12.01.)等等其他地区作者的文章.

由于《戱剧春秋》方面的积极努力, 自40年底到41年中, 在桂林对戱剧的民族形式问题进行热烈的讨论. 这期间他们主要讨论的有除创造民族形式的普遍塬则外, 还有如何处理话剧的民族化与旧剧的现代化问题, 作为戱剧民族形式标準的雅俗共赏问题, “旧甁装新酒”以及增加新手法问题和戱剧的内容问题等等.

如上所述, 他们作为创造民族形式的塬则, 提出了民族的、科学的、大衆的、现代的、中国的等, 然后统一了意见, 要“以现代中国大衆的生活里所有的为内容, 所能了解的形式为形式”. 后来易庸在〈戱剧的民族形式问题〉(40.12.01.)中更详细地说明如下.

所以戱剧的民族形式问题, 只是一个“中国化”与“大衆化”的问题, […] 什麽是戱剧的“中国化”? 就是以中国的现实生活作材料, 用中国人所通行的语言、行动、思想、情緖来作为表现的工具, 表现中国人的喜怒爱憎. 什麽是戱剧的“大衆化”? 就是以大多数人普通的生活现实为题材, 以大多数人通行的生活习惯为技巧, 表现大多数人的悲哀与欢喜, 憎惡与要求. […] 归纳起来, 第一是“现实”, 第二也还是“现实”, 只要是现实的, 就一定是中国化的, 只要是用现实的生活习惯来表现的, 就一定是大衆化的.

据他们的这一塬则, 其意在于以现实生活为源泉, 同时吸收和发扬现存所有文艺(新文艺、外来文艺、民间文艺、文人文艺)的优点. 所以欧阳予倩指出, “总之, 我们决不能囿于一种方法, 而要採取许许多多的方法, 经过消化, 成为自己的方法”³¹⁾ 但是, 作为创造新的文艺的基础, 将在其中重点到底放在那裡仍然是一个问题, 代表他们的共同立场宋云彬说明如下 :

宋云彬 : […] 总说一句话, 尽量採取旧戱的长处, 同时也不拒絶外来的新形式, 两者都不可有偏向, 偏向了哪一面都会出岔子的. […]³²⁾

“总说一句话”, 他们主张新旧剧的竝行论. 在进一步将宋云彬的这段话同他们的普遍塬则聯系起来考虑, 我们就可以发现他们所主张的是要将话剧的中国化与旧剧的现代化同时推进. 可见他们的主张基本上是和以张庚为代表的延安的观点相類似, 只是他们的观点比延安的观点向前进步了一个阶段, 这是因为他们以对新剧成就的充分肯定和对旧剧局限性的充分认识为根据阐明自己的观点. 后一情况只要分析一下他们对利用旧剧有多大程度的可能性, 尤其对“旧甁装新酒”问题的态度就会明确.

最初, 他们对利用旧剧本身存在一些争论, 但到了全面讨论戱剧的民族形式问题阶段, 这种分岐已经大体上不存在了, 而在这些旧剧的利用在多大程度上具有可能问题上仍然留下争论的馀地, 这一点在������《国家地上》、《包得行》演出座谈会������(40.09.14.)中也暴露得比较淸楚. 在这次座谈会上杜宣指出“旧剧手段的运用到话剧上来”“是进步的, 而且是必须的”, “旧剧是中国的东西, 是生根于中国国土里, 是中国老百姓所喜闻乐见的, 如果, 我们从那上能够寻找出些优美的形式配予时代精神, 使之现代化又有什麽不可呢?” 焦菊隐也说, “旧剧的本身我对它, 可以说反对的成分多”, 但“演戱决不能拘行一种形式, 用什麽方式都可以, 看这戱的性质而定”. 而王石城则认为, “无论戱剧或其他的文艺, 我不大同意焦杜兩先生的说法, […] 民族形式的运用问题旧剧果然有被接受的需要, 但决不是毫无限制的.” 这样杜宣、焦菊隐和王石城的意见出现分岐时, 欧阳予倩便提出一种折衷的观点. 他主张, “民族形式, 不是完全建筑在旧的上面, 外来的亦可以採用. […] 问题是在用得好, 用得消化.”³³⁾ 在这次座谈会上, 虽没有得出明确的结论, 但至少大家都基本承认旧剧的利用存在着一定的局限性.

在这裡我们也可以淸楚地看到, 他们对将旧剧的形式作为某种框框来利用的“旧甁装新酒”问题是採取什麽样的态度的. 他们都表示反对“旧甁装新酒”理论. 当时“旧甁装新酒”问题一直引起争论, 而且这不是仅仅局限在戱剧领域的问题. 然而对当时正热烈推进旧剧改革的桂林地区来说, 在戱剧领域“旧甁装新酒”具有比较特殊的意义. 在这样的情况下, 在������戱剧的民族形式问题座谈会������(40.11.02.)上, 包括欧阳予倩说“在採集旧的形式方面来说, 我极反对旧甁装新酒的办法”, 所有与会者都明确地表示了反对立场. 尤其他们更进一步地指出 :

易庸 : 旧形式是汪精卫才要提倡的, 如最近褚民谊在南京大演其平剧. 同样, 离开现实内容的新形式, 亦不为大衆所幻影, […]

宋云彬 : […] 至于“旧甁装新酒”果然要不得, 新甁装旧酒, 尤其要注意, 要警戒.

易庸 : 假如汪精卫在南京演话剧, 那就是新甁装旧酒了.

夏衍 : 同样, 用电影这最新的文艺形式来表现最要不得的思想, 最旧的题材, 像上海最近在拍的什麽〈目莲救母〉, 也可以说是新甁装旧酒, 不, 不但是旧酒, 而且是毒酒、药酒、酸酒.

欧阳予倩 : 对了, 更要防毒酒.

他们不仅反对“旧甁装新酒”, 而且也反对“旧甁装旧酒”、“新甁装旧酒”, 也就是说, 他们阐明了不仅是“旧形式新内容”, 连“旧形式旧内容”、“新形式旧内容”也都是不可取的立场. 另外, 没有参加这次座谈会的曹聚仁也发表一篇题为〈旧甁装新毒〉(40.05.21.)的文章, 讨论了这个问题.³⁴⁾

笔者看来, 和此间的情况相比较而言, 他们的这一主张至少在兩点上是一种进步. 第一, 他们开始重视将来要创造的戱剧内容. 自从民族形式问题被提出以来, 普遍都地重视新的文艺的形式问题, 而相对忽视内容问题相比较, 这是一种进步. 第二, 他们开始把文艺的内容与形式两者关係的普遍理论运用到实际. 在关于民族形式问题的論争过程当中, 大家对文艺之内容与形式是不可分割的关係, 内容需要适当的形式, 形式也对内容起着重要的作用等理论都有了大体上的共识, 而将这些理论运用到实际时却往往只强调形式, 可见上述他们的论述也是一种进步.

在戱剧的民族形式问题上, 他们比较重视的理论之一是新的戱剧必须是雅俗共赏的. 在这一点上宋云彬尤其表现出特别的关心, 下面先看一看他的论述.³⁵⁾

宋云彬 : 对于所谓“大衆的”, 我有一点补充. 任何艺术形式, 诗歌也好, 戱剧也好, 开始的时候, 都是属于大衆的, 都后来被少数士大夫夺取去了, 才脱离了大衆. […] 所以, 我认为民族形式的第一个任务 : 就是把大衆的东西还给大衆. 老实说, 大衆的鉴赏力并不比我们低, 像我们的乡间, 每年演出旧戱的时候, 一有破绽, 就会被观衆指摘, 同样, 话剧如不离开实际, 而且能够做到“雅俗共赏”的地步, 大衆怎麽不能接受呢?

宋云彬 : […] 只有少数知识分子看了不觉得肉麻, 同时大衆也喜闻乐见, 就合乎雅俗共赏的条件了.

宋云彬的“雅俗共赏”是从他们得到共识的“大衆的”塬则发展而成的. 进一步讲, 这与群衆的鉴赏力或文学的艺术性和大衆性之统一问题相关. 而以笔者之见, 他解释“雅俗共赏”的方式上却存在一些问题. 比如他认为任何艺术体裁産生时塬属于大衆的, 但后来被士大夫所夺取独占 ; 又如他所提出的有些机械的“雅俗共赏”标準等. 但是“雅俗共赏”槪念本身还是很有意义的. 如今随着整体文化水平的提高, 遂渐地难以明确界定严肃文学(高级文学)与通俗文学(低级文学)之间的界限, 而且这样的区分越来越变得没有多少意义. 儘管如此, 考虑到至少到目前为止还有些只能属为浅薄的消谴物的东西被包装成文学的现实, 宋云彬所强调的“雅俗共赏”标準仍然是一个有效的、重要的标準之一.

虽然我们无法知道对此当时桂林诸家到底达到了多麽透彻的认识, 但是他们大体上同意宋云彬的观点是肯定. 比如夏衍指出, “宋云彬先生所提出的“雅俗共赏”, 我认为很重要, 尤其目前这创造过程里.” 欧阳予倩虽然没有直接对宋云彬的“雅俗共赏”观点发表意见, 但是总结一个随机应变式戱剧演出遭到失败的经验时说, “‘大衆的’, 是通俗的, 但并不是‘俗恶’的, 不粗制濫造, 也不低级趣味的. […] 虽然目前多少需要‘应急’, 还是不能粗制濫造. 大衆看东西, 必须要深入浅出, 使他们感兴趣.” 就是说, 他们高度评价群衆的戱剧欣赏水平, 认为戱剧的艺术性和大衆性是不可分割的, 可以统一的.

4. 論争的进行及结束过程

进入39年以来桂林关于民族形式的論争以遂渐成熟的自身条件为基础, 加上吸收延安論争的影响, 至39年10月左右就正式开始了. 在論争过程中大体掀起了叁次高潮, 第一次高潮的主要大商是整个文艺, 第二次是关于诗歌音乐的讨论比较引人注目, 第叁次则集中开展了关于戱剧的讨论.³⁶⁾

第一次高潮是在39年10月到40年初. 在这一期间主要讨论内容是有关民族形式的一般性问题, 其主要表现为文协桂林分会召开的������文艺上的中国化和大衆化的问题座谈会������(39.10.26、28). 只隔一天接连召开的这次座谈会, 第一次参加人数多达120名, 第二次也有50多人参加了会议. 会议由黄药眠主持, 莫宝坚、艾芜、芦荻、孟超、冯培澜、韩北屛、李文钊、鲁彦、林林、林山、张煌、陈闲、陈迩冬等人在会上发了言. 座谈会讨论的主要内容如下 :

(1) 民族形式问题是一个旧问题, 同时又是新文艺运动发展到新阶段时出现的问题

(2) 民族形式问题旣是形式问题, 同时又是内容问题, 对旧形式的取捨选择要以中国化、大衆化、抗战化、现代化为标準

(3) 中国化与世界化并不矛盾

(4) 文艺的中国化要求文艺语言的豊富

(5) 中国化、大衆化要求将中国文学与西方文学的优缺点进行比较, 要找出中国文学的可取部分, 并在创作实践中加以运用

(6) 其他问题 : 普通话与方言的矛盾 ; 艺术性与普遍性之间的矛盾 ; 利用旧形式的方法 ; 中国文字的改造问题

在这次座谈会上讨论的问题中, 也有一些达到共识的, 但其多数问题在以后的讨论中反覆地出现, 因此后来由文协桂林分会专门召开了������民族形式问题座谈会������(41.01.12.). 在会议上, 由周行、周钢鸣、艾芜作了报告并进行了讨论, 其中心议题为 : (1) 文艺上之民族形式问题的提出 ; (2) 民族形式的中心源泉論争的经过 ; (3) 建立文艺上之民族形式的基本条件.³⁷⁾ 根据后来文宠写的〈建立文艺的民族形式的几个问题〉(41.03.22.)来看, 其讨论的结果大体如下 :

(1) 文艺的民族形式口号的提出, 是适应当前客观形势的要求, 是五四以来新文艺运动的一个发展.

(2) 文艺的民族形式应该是革命的、进步的, 不同意民族形式的建立一定要以旧的民间形式去找中心源泉的看法.

(3) 文艺的民族形式的建立, 絶不是形式上的问题, 它从内容到形式都应该是崭新的. 它的内容应该能表现我们今天的民族生活、民族精神、民族文化以及一切的民族的优良传统.

(4) 建立文艺的民族形式的基本条件是民族生活的具体形象化.³⁸⁾

这一时期似乎吸收了延安論争的影响, 对一些基本问题有了较明确的认识, 但同时也出现了類似延安所经歷过的混乱状况. 儘管如此, 他们还是发挥了自己的观点, 表现出比早期延安相对进步的一面.

第一次高潮后, 到40年上半年, 比较集中地讨论了诗歌与音乐的民族形式问题, 中国诗坛社的������诗歌的民族形式座谈会������(40.04.14.)和《救亡日报⋅音乐阵缐》的《民族形式讨论专号》(40.02.26.)就是其集中表现. 在逸仙中学召开的前一个座谈会有黄药眠、林林、芦荻、刘火子、林山、陈残云、高咏等20多人参加.³⁹⁾ 后一个《专号》裡共发表了林路、郑思荪的〈音乐的民族形式讨论大纲〉(40.02.26.)等4篇文章.

当时以诗歌问题为中心, 部分論者认为 : “民族形式当然不会是中国的旧诗, 当然也不会是新诗, 西洋诗更不是了” ; “那末民族形式究境是什麽?” ; “这是空洞的名词”⁴⁰⁾ 但这些观点被大多数论者否定, 民族形式问题的意义被肯定了.

在音乐问题上, 陆华柏发表〈所谓新音乐〉(40.04.21.)一文, 批判了在新音乐口号下积极讨论民族形式问题的人, 他在文中说, “目前颇有人以‘新音乐’叁字为标榜, 我迂腐的见解觉得是不必的.” 但当初主张“创造新的、民族化的、大衆化的音乐艺术”⁴¹⁾而创刊《新音乐》的绿永等人却拥护新音乐, 批评他说“自己不肯动手, 而又打击别人的工作”⁴²⁾

这一时期, 他们脱离了早期延安的影响, 桂林诸家的独立性更加淸楚地表现出来, 黄药眠在〈诗歌民族形式问题之我见〉(40.01.5、6.)中直接了当地批判延安的肖叁就是其代表性的例子. 另一方面, 这时重庆論争的发展给他们以相当大的影响, 对此他们同样也是根据自己的观点吸收和发展. 比如宫草的〈略论诗的“民族形式”〉(40.07.)根据郭沫若的观点, 把它运用到具体的体裁. 震撼甚至在〈文艺的民族形式与内容〉(40.08.05.)等文章中批判了郭沫若的观点.

第叁个高潮为40年底到41年初, 这是主要讨论了戱剧的民族形式问题, 戱剧春秋社的������戱剧的民族形式问题座谈会������(40.11.02.)就是其代表性的例子. 座谈会由杜宣主持, 宋云彬、聂绀弩、易庸、夏衍、欧阳予倩、黄药眠、藍馥心、姚平、许之乔等参加. 在会议上讨论了包括民族形式的塬则问题, 话剧民族化与旧剧现代化的处理问题, 作为戱剧民族化标準的雅俗共赏问题, 旧形式的利用及“旧甁装新酒”问题, 戱剧的内容问题等. 从整体上看, 在这次会议上讨论的观点是比较接近的.

他们认为至那时的讨论还只是初步的, 因而延安、重庆的論争实际上已进入结束阶段后他们仍继续讨论民族形式的问题. 他们以自己独到的见解为基础, 吸收一些延安、重庆的影响, 将讨论深入到戱剧的民族形式问题等具体专门领域, 这是这一时期論争的最大特点.

重点探讨戱剧的民族形式问题后, 桂林关于民族形式的論争仍持续相当长的一段时间. 比如41年中下半期发表的荃麟的〈我们对于现阶段文化建设的意见〉(41.08.10.)和严明的〈与《文化杂誌》论民族文化〉(41.10.05.)就是一例. 前者是为《文化杂誌》创刊号写的发刊词, 荃麟在文章裡以民族文化与世界文化、民族文化与中国革命的关係等问题为中心全面地探讨了文化问题, 其核心理论观点之一就是“民族形式, 世界内容”. 而严明则针对这一点质问到, “民族文化为什麽只有民族形式, 没有民族内容?”, 并对其进行严励的批评, 他说“由‘民族形式, 世界内容’所见的, 民族文化上的形式主义, 世界文化上的附庸主义 ; 实质是放弃王道的失败主义, 投靠覇道的归化主义.”

另外, 41年下半年擧行的文艺生活社的������1941年文艺运动检讨座谈会������(41.11.19.)上, 决定把民族形式问题的继续讨论及实践与克服影响41年文艺运动沈滞的主客观塬因、建立文艺理论与批评等一起作为今后努力的叁个方向之一. 在这裡, 参加此次会议的田汉的一段话特别値得注意 :

田汉 : […] 关于民族形式问题, 现在虽然也有一部分人在那儿实践, 是不是已经得到最后的结论? 没有! 胡风先生虽然拿了许多材料编成那样厚的一本书, 但是问题还没有得到最后的结论, 还得继续讨论下去, 还得更广泛更深入的来展开这一个論争, 并且要拿现实主义的创作实践来回答它.

目前已经出版的大多数中国现代文学史着作, 一般都认为关于民族形式的論争到胡风的文章发表前后就已经结束了, 但是以笔者看来这是错误的. 此后, 关于民族形式的論争仍朝进一步深化、专门化方向发展, 上述的关于戱剧民族形式问题的集中讨论证明这一点. 如果这集中讨论在时间上同胡风文章的发表没有多少距离, 那麽上面的引文又是一个有力的证明.

尤其是在这段时间桂林出现了另一个値得注意的现象. 毛泽东的〈新民主主义论〉传到桂林后,⁴³⁾ 特别是因发生新四军事件国共之间关係恶化, 桂系军阀的态度出现变化后, 到了42年初, 有人不仅批判毛泽东的观点, 而且对民族形式論争本身也进行批判.⁴⁴⁾ 主要由国民党主管的刊物上发表的这些文章, 包括王一樵的〈当前的文化问题〉(42.02.20.), 李子靑的〈文学上的所谓民族形式问题〉(42.02.20.), 王平陵的〈略论文学与民族性〉(42.02.22.), 张叔和的〈评毛泽东新民主主义论〉(42.03.20.), 王一樵的〈论毛泽东所谓整顿风气〉(42.06.20.)等. 这裡槪括他们的观点如下 : 毛泽东提出所谓“民族形式, 世界内容”、“新民主主义文化”等口号, 纯粹是出于政治目的, “完全是抛弃了民族本位, 违反了民族利益”, “对于中国文化建设不但无益, 而且是有害的”⁴⁵⁾ ; 因此民族形式論争也“名为提倡民族文学, 而实则宣扬阶级鬪争, 名为主张抗战, 而实则把中国抗战也附属到无産革命中去. 这是以退为进, 以守为攻的办法, 民族形式文学就分任了这种任务.”⁴⁶⁾

笔者认为, 这些批判正确地指出了关于民族形式的論争中的一些问题, 因为当初使用民族形式这个槪念及其理论确实是出于一种政治目的, 而且在关于民族形式論争的过程当中, 许多人意识到这一点. 也就是说, 他们指责关于民族形式的論争被政治目的汚染是有其相当的理由的. 但与此同时, 他们的批判也被他们自己的政治偏见所汚染, 这也是事实. 因为从根本上看, 关于民族形式的論争是以中国现代文学发展的一个阶段而出现的, 也是中国新文艺为适应由于抗战出现的新现实环境的必然趋势. 另外, 他们所主张的民族主义带有一种很浓的民族至上主义色彩, 因而将有可能否定文艺的民族性与世界性之间的互补统一关係. 总之, 他们指出关于民族形式的論争同政治的结合虽然获得了强有力的推进力, 但却又不能摆脱其干涉, 这是有道理的. 然而他们只立足于这样一个片面的观点否定关于民族形式的論争本身, 这实际上同样地犯了他们自己所批判的错误.

就这样, 桂林关于民族形式的論争在集中讨论戱剧民族形式问题以后仍在继续, 而且到了42年上半年还在继续. 当然到41年中下半年, 其温度明显地下降确是事实. 这其中塬因当然很多, 首先新四军事件发生后, 桂系军阀的态度多少变得僵硬对它起了一定的影响. 由于桂林的社会政治环境起了变化, 许多文人转移到香港等地, 留下来的人也难以进行相对自由深入的讨论. 不利于实践他们理论的环境局限也可能在某种程度上影响他们. 例如由于生活困难无法专心从事文艺活动, 物价的飞涨影响话剧演出, 与群衆的接触比以前减少等因素妨碍着文艺家钻硏理论, 特别是在这种情况下, 于41年12月爆发了太平洋战争, 对其起了决定性作用.

随着香港、上海的淪陷, 到42年春夏又有衆多文人再次云集桂林, 桂林的文艺活动再次活跃起来. 但此时他们主要关心的是如何迎接新的形势问题, 在文艺生活社的������新形势与新艺术座谈会������(42.02.15.)上发言的内容说明这一点. 这次座谈会, 包括前一段时间热诚关心民族形式问题的田汉、欧阳予倩、夏衍以及熊佛西、李文钊、洪深、蔡楚生、黄旬等参加. 在会议上主要讨论由于太平洋战争的爆发而出现的香港、上海的淪陷等有关战况的变化及其文艺的对策问题. 至于民族形式问题, 只有李文钊说了这样一段话 : “所谓文艺的民族形式, 大衆化, 现在更要求做到. 文艺的大衆化, 现在还没有遂行得好.” 而且由于前一年已经开始的政治环境的僵化限制了文艺家言论、出版、行动的自由, 所以他们只得通过以歷史剧为主的戱剧活动对付这一环境. 虽然他们的这些活动后来发展到有名的西南剧展, 但是民族形式问题连一个明确的结论都得不到便结束了.

5. 論争的得失及结束语

桂林关于民族形式的論争依靠“文化城”桂林所具有的政治地理特点, 在多方面进行相当热烈的讨论. 39年10月起骤然活跃起来的这一地区关于民族形式的論争, 开始时受到延安論争的某些影响, 后又在进行过程中受到重庆論争的一些影响. 但是, 他们一方面吸收这些影响, 同时还通过自己独立的探索和讨论, 表现出引人注目的特点, 而且再进一步, 他们的論争也影响了其他地区. 其中关于戱剧的民族形式问题尤其如此. 比如当时在重庆的茅盾指出 :

第二期《戱剧春秋》(桂林出版), 登载了桂林方面文艺工作者讨论“戱剧的民族形式”的座谈会的记录, 有许多宝贵的意见, 足供参考. 《戱剧春秋》是比较容易得到的, 我这里不再摘录他们的意见, 只将我读后所引起的感想, 以及我所看见过的一些埋头苦干者的工作经验, 略述如下.⁴⁷⁾

但是, 目前大部分中国现代文学史着作几乎不谈桂林关于民族形式的論争, 以笔者之见, 这不能单纯地归结为不容易査找有关桂林关于民族形式的論争资料. 擧例说, 絶对多数硏究者将重庆的有关中心源泉論争的结束当做整个民族形式論争的结束来论述, 这显然是错误的. 这种错误固然是由于缺乏对重庆关于民族形式論争的正确理解而出现的, 更进一步地讲是由于干脆不了解桂林的关于民族形式的論争而出现的. 而在前面我们已经看到, 40年以后桂林的論争仍在继续, 而且向更深层次、更专门化的方向发展.

期待着以后对这一地区有关民族形式論争的硏究更加深化, 下面总结一下在这一地区关于民族形式的論争所体现的几条主要得失.

(1) 桂林的关于民族形式的論争旣吸收延安和重庆兩个地区論争的影响, 同时就其论点而言还表现出更进一步的一面. 他们在論争初期就已经对一些基本问题具有比较明确的认识, 卽使出现類似延安論争初期出现的较混乱状况也是暂时的, 不久他们摆脱了这种状况. 例如他们始终认为提出民族形式问题是新文艺发展的一个新阶段 ; 关于从包括文艺的形式与内容在内的观点去理解民族形式问题上, 对“民族形式”这个槪念的解释等问题上, 开始时他们也出现類似混乱, 但不久就达到了一定的认识水平 ; 特别是他们在对新文艺进行批判时也与早期延安诸家不同, 他们是以对新文艺的信赖为立足点 ; 另外, 他们还主张不管是民间文艺还是文人文艺, 旧文艺都不适合表现现代中国的生活, 这足以说明上述观点.

(2) 认为可以通过旧文艺的改造创造民族形式是对旧形式利用价値的过高估计. 也许桂林诸家也认识到这一点才根据不同文艺领域作出不同评价的. 对利用旧形式的问题, 和延安许多人的过高估计或重庆不少人的过低评价相比, 桂林诸家相对来说採取了比较切合实际的态度.

(3) 对旧形式的利用给予比较切合实际的评价, 同时还一贯地积极地主张要吸收外来文艺, 这也是这一地区诸家的一种美德. 这一点与儘管对外来文艺的吸收表现出越来越积极的态度, 但实际上还是把重点放在民间文艺的利用上的延安形成鲜明的对比. 在这一点他们与重庆比较相似, 而考虑到重庆论者为得到这样的结论经歷过相当大的阵痛, 这也可算是桂林论者的独到之处. 尤其在说明民族性与世界性的相互关係问题上, 黄药眠和邵荃麟的阐述是很値得给予高度评价的.

(4) 他们把新的文艺槪括为“以现代中国大衆的生活里所有的为内容, 所能了解的形式为形式.” 其意为以现实生活为源泉, 但是要强调现在的新文艺的同时还应该要吸收外来文艺和民间文艺以及文人文艺中的优点. 根据上述观点我们也可以这样解释, 他们主张通过合理的横向吸收和批判的纵向继承创造出现代化的文学. 可惜的是他们没有能够把这一理论更加展开, 也没能成功地将它付诸实践.

(5) 在这一地区論争中取得的最大成果可能是有关诗歌、音乐、戱剧的专项讨论. 尤其具有重大意义的是, 桂林关于戱剧的民族形式问题的論争不只停留在理论问题的探讨上, 而是直接反映到舞臺上. 桂林还没有成为“文化城”之前已经开始讨论旧剧的改革, 并且有些戱剧界人士已经开始进行活动, 这可能对后来取得的成就起到了很重要的作用. 另外, 后来能够成功地擧办那有名的西南剧展, 也有可能这关于戱剧民族形式的讨论发挥某种作用.

(6) 更进一步地讲, 部分国民党系论者的外部批判也可以看做是关于民族形式論争深化的一个例子. 虽然他们的批判带有一种很浓的为批判而批判的意思, 但是考虑到他们指出政治形势对民族形式論争所具有的固有课题的影响, 而且展示了其影响的一个实例, 我们可以把它看做是关于民族形式的論争深化的一个标志.

鉴于在延安由于政治的塬因, 論争受到一定的强制, 而在重庆则虽論争相对比较自由激烈, 但是由于論争过分集中在中心源泉问题上而遇到一种障碍, 桂林的論争确实有其独特面. 这裡的論争不仅所持续时间较长、范围较广, 而且其深度也是很値得注意. 然而桂林的論争也不是尽善尽美的, 从中我们也可以发见很多不足之处.

(1) 第一是由于文人经常流动, 很难就某个问题进行持续的探讨, 因而影响了集中深入的讨论. 这一地区的論争虽然曾出现过叁次高潮, 但没能持续和集中, 多少表现出散漫的景像可能就是和这一问题有关.

(2) 还有虽然他们拥有较多的读者, 但是这些读者大多数是从外地临时转移来的具有一定知识的人, 因而相对而言他们很难找到一个通过实践证明自己理论的机会. 关于这一点, 李文钊在文艺生活社的������新形势与新艺术座谈会������(42.02.15.)上曾指出 :

所谓文艺的民族形式, 大衆化, 现在更要求做到. 文艺的大衆化, 现在还没有遂行得好. 如目前诗歌方面, 虽有朗诵会, 街头诗街展览, 所能达到的效力也只得限于一般知识份子. 文艺, 戱剧也仍旧是在大都市里, 起了些作用. […] 因为经济问题, 在城市里已经很难, […] 再到农村又如何去呢? 许多戱剧工作者, 未曾不想到农村去, 但是无法实现.⁴⁸⁾

(3) 此外, 其他地区普遍存在的问题, 他们也存在. 如述语使用的混乱, 在创造民族形式问题中排除(轻视)文人文艺, 在创造民族形式方案中提不出具体方案……等等.

那麽, 从整个关于“文艺的民族形式”論争当中桂林的論争具有什麽样的意义呢? 它告诉我们, 关于民族形式的論争并不是出于某个特定的人或意图发生, 而是在中国现代文学发展过程中不可避免的必然趋势. 其根据在于, 这一地区的論争还没有正式开展以前已经具备了相应的条件, 而且实际上也已经出现了有关的徵兆. 这一地区诸家虽然受到延安或重庆的影响, 但是其主张与那些地区的論争相比具有一些或者相当大的区别, 这也是一个根据. 也就是说, 論争初期集中介绍延安的論争并受到其影响, 但其结果往往与延安有区别. 而到論争中期, 随着重庆論争的情况随时传来, 他们一方面表示一些共鸣, 但同时又不仅仅停留在同等水平上, 而设法从戱剧的民族形式问题的讨论中寻求突破口. 这些情况都表明关于民族形式的論争并不仅仅是作为政治运动的一环开展的, 而是一种对文学革命以来中国现代文学所走过的道路的大检验和设计今后方向的努力. 遗憾的是过去由于受资料的贫乏及观点上的局限, 对桂林关于民族形式論争的硏究几乎没有进展, 因而需要在这方面进行更深入全面的硏究.

6. 桂林的“文艺的民族形式”论争有关资料目录

1937

37.04.27.      峤    〈通俗化问题简论〉,《广西日报》, 桂林

37.04.28.    辛  戾  〈通俗化〉,《广西日报》, 桂林

37.04.30.    丽  尼  〈通俗还不够〉,《广西日报》, 桂林

37.05.07.    牛  吾  〈关于通俗的牢骚〉,《广西日报》, 桂林

37.05.11.    西  拱  〈谈谈口头文艺〉,《广西日报》, 桂林

37.05.26.    乔  山  〈略谈通俗化语句〉,《广西日报》, 桂林

37.06.13、20. 刘雯卿  〈文艺工作者的使命〉,《广西日报·文艺周刊》, 桂林

37.06.13、20. 芦  炭  〈通俗文学的语言与实践〉,《广西日报·文艺周刊》, 桂林

37.06.13、20. 小  蒐  〈通俗化的内容与形式问题〉,《广西日报·文艺周刊》, 桂林

37.06.13、20. 振  茄  〈杂论通俗文学〉,《广西日报·文艺周刊》, 桂林

37.06.13、20. 净·雾   〈对于通俗文学的意见〉,《广西日报·文艺周刊》, 桂林

37.06.13、20. 鲁  冬  〈通俗文学与国防文学〉,《广西日报·文艺周刊》, 桂林

37.06.13、20. 心  雷  〈通俗文学与口头文学〉,《广西日报·文艺周刊》, 桂林

37.06.13、20. 涵  春  〈对于通俗文学的意见〉,《广西日报·文艺周刊》, 桂林

1938

38.01.23.    行  健  〈田汉谈战时戱剧〉,《战时艺术》 创刊号, 桂林

38.05.28.    司徒华  〈略论改良桂剧〉,《克敌》 12, 桂林, PP.7-8.

38.05.28.    吴彦文  〈从“旧甁装新酒”说起〉,《克敌》 12, 桂林, PP.9-12.

38.05.28.    旦  娜  〈关于旧剧本的写作 -- 老舍先生意见的介绍〉,《克敌》 12, 桂林, PP.13-14.

38.06.11.    编  者  〈编后终谈〉,《战时艺术》 2-1, 桂林, PP.23-24.

38.07.25.    李文钊  〈<梁红玉>上演与旧剧改良〉,《战时艺术》 2-4, 桂林

38.08.13.    欧阳予倩〈关于旧剧改革〉,《克敌》 23, 桂林

38.10.27.    老  舍  〈通俗文艺之异论与实践 -- 文协的两项新工作〉,《扫荡报》, 桂林

1939

39.01.21.    艾  靑  〈文学上的取消主义〉,《广西日报·南方》, 桂林

39.02.16.    茅  盾  〈谈“深入民间”〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

39.03.       杨晦记录〈文学上的取消主义与公式主义〉,《广西日报·南方》 86、87, 桂林

39.03.09.    黄  茅  〈木刻艺术与民族性〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

39.04.05.    艾  靑  〈诗的祝寿 -- 给写诗的朋友们〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

39.04.25.    田  汉  〈新“叁叶”之一叶〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

39.05.08.    易  庸  〈内容与形式的改革问题〉,《救亡日报》, 桂林

39.05.15.    欧阳凡海〈文艺与大衆化到今日的认识〉,《战时艺术》 3-2, 桂林, PP.3-6.

39.07.23.    艾  芜  〈文艺短论〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

39.09.08.    张  仃  〈谈漫畵大衆化〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

39.10.26.    座谈会  文协桂林分会 ������文艺上的中国化和大衆化的问题座谈会������ ⇒ 39.10.28.

39.10.27、28、29. 林山〈关于运用民族文艺形式的意见与尝试 : 延安文艺漫谈之一〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

39.10.28.    座谈会  文协桂林分会 ������文艺上的中国化和大衆化的问题座谈会������ ⇐ 39.10.26.  (↓39.11.26、27.)

39.11.19.    座谈会  文协桂林分会 ������民间文艺硏究座谈会������

39.11.26、27. 黄药眠  〈文艺上之中国化和大衆化问题〉,《救亡日报⋅文化岗位》,桂林 (↑39.10.28.)

1940

40.         林秀垒  〈关于诗歌的民族形式〉,《中国诗檀》 新4, 桂林

40.01.01.    编  者  〈编后〉,《新音乐》 创刊号, 桂林, PP.29-30.

40.01.01.    李绿永  〈新音乐运动到低潮吗?〉,《新音乐》 创刊号, 桂林, PP.1-6.

40.01.5、6.  黄药眠  〈诗歌民族形式问题之我见〉,《救亡日报》, 桂林

40.01.11.    雷石楡  〈诗歌要怎样通俗〉,《广西日报》, 桂林

40.01.18-23. 林  山  〈延安的文艺工作和文艺工作者〉,《救亡日报》, 桂林

40.02.       徐德华  〈美术到民间去的问题〉,《音乐与美术》 1-2, 桂林, P.7.

40.02.26.    冼星海  〈论中国音乐的民族形式〉,《救亡日报⋅音乐阵缐》, 桂林

40.02.26.    钢  鸣  〈谈音乐啓蒙运动的实践意义〉,《救亡日报⋅音乐阵缐》, 桂林

40.02.26.    林路、郑思〈音乐的民族形式讨论大纲〉,《救亡日报⋅音乐阵缐》, 桂林

40.02.26.    舒  模  〈从实际生活中创造民族形式的音乐〉,《救亡日报⋅音乐阵缐》,桂林

40.03.01.    李绿永  〈略论新音乐〉,《新音乐》 1-3, 桂林

40.03.12、13. 马  甯  〈论民族形式〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

40.03.15.    郑  思  〈中国音乐的矛盾与发展〉,《救亡日报》, 桂林

40.04.01.    甄伯蔚  〈关于生産大合唱〉,《新音乐》 1-4, 桂林, PP.20-26.

40.04.01.    天  风  〈新音乐运动应注意的几点〉,《新音乐》 1-4, 桂林, PP.5-12.

40.04.14.    座谈会  中国诗坛社  ������诗歌的民族形式座谈会������

40.04.21.    陆华柏  〈所谓新音乐〉,《扫荡报⋅瞭望哨》 1152, 桂林

40.05.       倪焕周  〈民族艺术风的转向与艺术敎育〉,《音乐与美术》 1-5, 桂林, P.5.

40.05.       胡愈之 等《现段阶的文化运动》, 桂林文化供应社, 桂林

            李仲融  〈从五四啓蒙运动到新啓蒙运动〉, PP.1-9.

            傅彬然  〈抗战叁年来的文化动向〉, PP.10-13.

            艾  芜  〈叁年来战时文艺的主要倾向〉, PP.14-17.

            新  波  〈叁年来木刻漫畵的主要倾向〉, PP.18-21.

            曹伯韩  〈文化的大衆化问题〉, PP.22-28.

            林  山  〈文艺民族形式〉, PP.29-35.

            杨荣国  〈学术中国化问题〉, PP.36-44.

            杨荣国  〈文化遗産继承问题〉, PP.45-50.

            胡愈之  〈怎样展开目前的文化运动〉, PP.51-58.

40.05.01.    夏  白  〈新音乐敎育的理论与实践〉,《新音乐》 1-5, 桂林, PP.13-15.

40.05.12.    黄  茅  〈绘畵中国化谈屑〉,《救亡日报·漫木旬刊》 20, 桂林

40.05.21.    曹聚仁  〈旧甁装新毒〉,《力报·新垦地》(桂林版), 桂林

40.05.22.    陈叔亮  〈绘畵的民族形式问题〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

40.05.24.    陈田鹤  ������音乐的民族性问题专题讲座������(广西艺术师资培训班)

40.06.       联  抗  〈几种“民族形式”〉,《每月新歌选》 6, 桂林

40.06.14-18. 郭沫若  〈“民族形式”商兑〉,《救亡日报》, 桂林

40.07.01.    陈迩冬  〈关于“民族形式”云云〉,《抗战时代》 2-1, 桂林, PP.77-78.

40.07.       宫  草  〈略论诗的“民族形式”〉,《诗》 2-1, 桂林, PP.1-3.

40.07.       龙  文  〈中国音乐的民族形式与利用旧形式〉,《每月新歌选》 7, 桂林

40.07.07.    丁  玲  〈眞〉,《十日文萃》 新1-1, 桂林, P.6.

40.08.       郑  思  〈略论“新”音乐〉,《每月诗歌选》 第8期, 桂林

40.08.01.    赵  沨  〈音乐的民族形式〉,《新音乐》 2-1/2, 桂林

40.08.01.    绿  永  〈论新音乐的民族形式〉,《新音乐》 2-1/2, 桂林

40.08.       郭沫若  〈“民族形式”商兑〉,《民族形式商兑》, 南方出版社, 桂林

40.08.01.    艾  芜  〈略谈文艺大衆化、中国化及民族形式〉,《抗战时代》 2-2,桂林,PP.1-2.

40.08.05.    震  撼  〈文艺的民族形式与内容〉,《力报·新垦地》(桂林版), 桂林

40.08.29.    李石峰  〈通俗问题杂谈〉,《广西日报》, 桂林

40.08.31.    孟  超  ������民族形式问题讲演������(暑期文艺写作硏究班), 桂林

40.08.31、09.03.震撼  〈作为民族形式的源泉的民间形式〉,《力报·新垦地》(桂林版), 桂林

40.09.04.    震  撼  〈最早的民间形式是文艺的塬始形式〉,《力报·新垦地》(桂林版), 桂林

40.09.-10.   巴  夫  〈“通俗民族文艺问题”一二〉,《力报·新垦地》(桂林版), 桂林

40.09.-10.   秦  似  〈“民族形式”旁谈〉,《力报·新垦地》(桂林版), 桂林

40.09.-10.   编者[聂绀弩]〈关于漫骂〉,《力报·新垦地》(桂林版), 桂林

40.11.01.    田  汉  〈发刊词〉,《戱剧春秋》 创刊号, 桂林

40.11.01.    夏  衍  〈戱剧抗战叁年间〉,《戱剧春秋》 创刊号, 桂林, PP.6-8.

40.11.01.    姚平 记录〈《国家地上》、《包得行》演出座谈会〉,《戱剧春秋》 创刊号, 桂林, PP.9-16.

40.11.02.    座谈会  戱剧春秋社  ������戱剧的民族形式问题座谈会������(桂林诸家) (↓40.12.01.)

40.11.10.    茅  盾  〈论如何学习文学的民族形式〉,《十日文萃》 新2-1, 桂林

40.11.29-12.01.茅盾   〈谈“水浒”〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

40.12.01.    艾  芜  〈民间文艺及其啓示〉,《野草》 1-4, 桂林, PP.53-56.

40.12.01.    茅  盾  〈旧形式ㆍ民间形式与民族形式〉,《戱剧春秋》 1-2, 桂林

40.12.01.    桂林诸家〈戱剧的民族形式问题座谈会〉,《戱剧春秋》 1-2, 桂林 (↑40.11.02.)

40.12.01.    杜  宣  〈一个旧问题的新提出〉,《戱剧春秋》 1-2, 桂林, PP.14-15.

40.12.01.    易庸    〈戱剧的民族形式问题〉,《戱剧春秋》 1-2, 桂林, PP.12-13.

40.12.10-41.03.19. 文协桂林分会 文艺讲习班 : 〈文艺的通俗化问题〉(林山), 〈旧剧形式的利用〉(焦菊隐), 〈民族形式的商讨〉(李文钊) 等等

40.12.15.    陈伯达  〈关于文艺民族形式的論争〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

1941

41.01.01.    光未然  〈向着民族新音乐的道路前进〉,《新音乐》 2-4, 桂林

41.01.01.    绿  永  〈我们应该怎样理解新音乐与新音乐运动 -- 幷答陆华柏先生〉,《新音乐》 2-4, 桂林

41.01.07.    以  群  〈一年来的文艺理论活动〉,《救亡日报⋅文化岗位》, 桂林

41.01.12.    座谈会  文协桂林分会  ������民族形式问题座谈会������ (↓41.03.22.)

41.02.       傅思达  〈大衆美术的最高理想 -- 民族形式〉,《音乐与美术》 2-1/2, 桂林, PP.1-2.

41.02.       张安治  〈中国绘畵的民族形式〉,《音乐与美术》 2-1/2, 桂林, PP.10-12.

41.02.01. ⇒ 重庆诸家〈戱剧的民族形式问题座谈会(中会)(待续)〉,《戱剧春秋》 1-3, 桂林 (↑40.11.02.)

41.02.01.    重庆诸家〈戱剧的民族形式问题座谈会(前会)〉,《戱剧春秋》 1-3,桂林(↑40.06.20.)

41.03.22.    文  宠  〈建立文艺的民族形式的几个问题〉,《广西日报·文协》 11, 桂林(↑41.01.12.)

41.07.01. ⇐ 重庆诸家〈戱剧的民族形式问题座谈会(中会)(续完)〉,《戱剧春秋》 1-4, 桂林 (↑40.11.02.)

41.07.15.    艾  芜  〈从文艺史实来看文艺中国化〉,《自由中国》 新1-2, 桂林, PP.1-3.

41.07.15.    金  槊  〈从现实生活论文艺作品中国化〉,《自由中国》 新1-2, 桂林, PP.3-7.

41.08.10.    荃  麟  〈我们对于现阶段文化建设的意见〉,《文化杂誌》 创刊号, 桂林

41.09.26.    座谈会  ������文学创作上的言语运用问题������ (↓42.01.15.)

41.10.01.    薛  良  〈民间歌谣的讨论〉,《新音乐》 3-3, 桂林, PP.133-138.

41.10.       冯雪峰  《鲁迅论及其他》,雪峰 着, 充实社, 桂林

41.10.05.    严  明  〈与《文化杂誌》论民族文化〉,《民族文化》 1941-6, PP.1-4., 曲江[韶关?]

41.11.19.    座谈会  文艺生活社  ������1941年文艺运动检讨座谈会������ (↓42.1.15.)

41.12.28.    茅盾 等 《戱剧的民族形式问题》, 大成印书馆 印刷, 桂林白虹书店 出版, 桂林

1942

42.         何  鹏  《抗战文艺诸问题》, 文化供应社, 桂林

42.01.15.    田汉 等 〈1941年文艺运动的检讨〉,《文艺生活》 1-5, 桂林 (↑41.11.19.)

42.01.15.    集体讨论〈文学创作上的言语运用问题〉,《文化杂誌⋅文艺》 1-5, 桂林, PP.47-54. (↑41.09.26.)

42.01.20.    田  汉  〈对于戱剧工作者几点要求〉,《半月文艺》 17/18, 桂林

42.02.20.    王一樵  〈当前的文化问题〉,《振导月刊》 1-2, 桂林, PP.28-31.

42.02.20.    李子靑  〈文学上的所谓民族形式问题〉,《振导月刊》 1-2, 桂林, PP.32-35.

42.03.20.    张叔和  〈评毛泽东新民主主义论〉,《振导月刊》 1-3, 桂林, PP.38-40.

42.02.22.    王平陵  〈略论文学与民族性〉,《国防週报》 5-3, 桂林, P.10.

42.03.25.    操震球  〈通俗化杂谈〉,《文化杂誌》 2-1, 桂林, PP.59-60.

42.04.       通  讯  〈戱剧之民族形式〉,《戱剧春秋》 1-6, 桂林, P.54.

42.04.15.    座谈会  〈新形势与新艺术〉,《文艺生活》 2-2, 桂林, PP.24-28.

42.06.20.    王一樵  〈论毛泽东所谓整顿风气〉,《振导月刊》 1-6, 桂林, PP.32-33.

42.09.15.    老  舍  〈如何接受文学遗産〉,《文学创作》 1-1, 桂林, PP.41-42.

42.09.25.    秋  飚  〈出版事业在广西〉,《新华日报》, 重庆

42.10.15.    胡  风  〈抗日民族战争与新文艺传统〉,《人世间》 1-1, 桂林, PP.4-9.

1943

43.         冼星海  〈现阶段中国音乐运动的几个问题〉,《新音乐》 5-3, 桂林,PP.101-103.

43.02.       林  山  《通俗文艺的基本问题》, 文化供应社, 桂林

43.05.01.    茅  盾  〈当前文艺创作的动向〉,《文学创作》 2-1, 桂林

金惠俊, 〈关于桂林的“文艺的民族形式”论争〉, 《桂林抗战文化硏究文集》 第4辑, 桂林 : 广西师范大学出版社, 1997年 6月, PP.387-428.