“文艺的民族形式论争”的结束

金惠俊(韩国国立釜山大学 中文系 敎授)

1. 开头语

“民族形式论争”¹⁾始于1938年下半年一直到1942年上半年共约持续了三年多的时间, 这期间论争包括在延安、香港、重庆、桂林、晋察冀边区以及上海、永安、金华、成都、昆明、晋冀鲁豫边区、晋绥边区等除沦陷区以外的中国各地展开, 是一次全国性的大讨论。 当时这次论争全面而深刻地讨论过新文艺、文人文艺、民间文艺的性质与长短, 继承传统文艺与吸收外来文艺等问题, 又涉及到文艺的民族性与世界性、全国性与地方性、民族化与大衆化、内容与形式、産生新形式的规律、艺术性创造普及性以及文艺与政治的关係、文艺与社会的关係 …… 等等文艺理论方面的各种问题, 甚至还关联到大衆语与文字改革问题、文化路缐或文化政策问题。

我认为, 关于“民族形式论争”的硏究不管是在正确理解中国现代文学方面, 还是在对新时期中国文学所要解决的问题以及以后的发展方向提出一些思考的方面, 或者进一步地硏究文学本身的一般规律方面都具有一定的意义。 但如今与“民族形式论争”本身所具有的重要意义相比, 其硏究是远不充分的, 这包括关于“民族形式论争”的结束的问题。关于“民族形式论争”的结束, 向来主要有以下三种观点。²⁾

第一类, 没有具体的说明, 只是对于胡风发表的《论民族形式问题》(41.04.)或者在此之前郭沫若发表的《“民族形式”商兑》(40.06.09, 10.)作一个叙述就告终。 王瑶、刘绶松、林志浩、田仲济、冯光廉、黄修己、孔范今、司马长风、权哲等相当多数中国现代文学史都属于这一类。

第二类, 认为论争一直持续到1941年, 十四院校、刘泰隆、黄继持、戴少瑶、唐弢、丁一凡、文天行、金时俊等编者都持这一观点。 不过, 他们所依据的材料有些不同, 有的只作简单地叙述, “第2次国共合作的破裂后, 论争也随之结束了”, 也有的提出了比较详细的证据, 诸如各时期的戏剧形式问题的讨论 ; 严明、郑学稼、唯明等国民党系统的文人对“民族形式论争”本身的批判 ; 晋察冀边区、晋东南边区、河北平山等地的“民族形式论争”继续发展进行等等。

第三类, 认为论争一直持续到1942年, 直到毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》³⁾(1942.05.02, 23.)才最后结束。 这种观点持有者大体上只作简单的判断, 也有举出一定的证据来说明的。 前者包括周锦、李牧等人, 后者包括杨益群等。 杨益群罗列了几条证据, 认为“桂林‘民族形式’的讨论, 一直延续到1942年毛泽东的《延安文艺讲话》精神传入桂林之后, 才停止争论”。⁴⁾

关于论争结束的各种陈述, 固然存在观点上的差异, 但是从整体上看除了一部分以外, 大都没有对这个问题做过认真的思考或研究。 他们一般都没有对论争的起因、过程和结束的时间进行具体的说明, 即使如上所述对论争结束时期提出几个不同的见解, 但大部分都简单地断言毛泽东的《延安文艺讲话》就是“民族形式论争”的结论而已。 让我们先来看看下列引用资料。

[王瑶, 1953(下), p.379] 这些结果都使文艺工作者在接受毛主席文艺方向的领导上, 作了思想上和行动上的準备。

[唐弢, 1984(3), pp.38-39] 论争中也存在比较明显的缺点。 […] 一直到毛泽东同志 《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后, 才比较地明确了实现文艺大衆化, 建立民族形式的根本途径。

[刘绶松, 1982(下), p.455] 论争幷没有得到一致的结论。 论争中许多问题, 是一直在毛主席发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后, 才得到正确的解决的。

[冯光廉, 1991, p.65.] 事实上, 对“民族形式”问题的正确结论, 也是到1942年延安文艺座谈会才眞正予以解决的。

[黄修己, 1988, p.450.] 在讨论中大家各抒己见, 幷未有一致的结论。 后来毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》, 曾涉及此次讨论的问题, 做出他的回答。

[傅子玖, 1993, p.102] 争议中的许多问题, 最后是由毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》才作出正确结论的。

[周锦, 1983, p.552] 最后在文学创作上并没有得到结论。 直到民国三十一年五月, 毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话, 纔有了政治性的断语。

[李牧, 1977, p.102] 论争相持了两年之久, 直道毛泽东在延安文艺座谈会上的《讲话》发表后, 始告一结束。

尽管在表达和意图上有些异同, 但以上引用文的作者们一致认为毛泽东的《延安文艺讲话》为论争做了最后的总结。

如果这是事实, 那幺毛泽东的《延安文艺讲话》究竟为“民族形式论争”中的争议下了什幺结论? 这个结论又对“民族形式论争”产生了什幺样的意义? 就是说, 这一结论是否对“民族形式论争”所提出的争议作出了有效的解答? 再进一步说, 毛泽东的《延安文艺讲话》起到了“民族形式论争”结论的作用这一观点是否正确? 我们不由地产生种种疑问。 因为研究者们向来都未对这些问题作出充分的解释和说明, 而且仅就以上引用的这些资料, 就能发现他们对这些问题都抱有不同的见解。

下面, 在参考以上所示情况的基础上, 对“民族形式论争”结束的时期, 过程如何, 原因何在, 以及“民族形式论争”的结束与毛泽东的《延安文艺讲话》有着怎样的关系等问题做一些分析和阐述。

2. “民族形式”问题探讨的进一步发展

“民族形式论争”, 在“中心源泉论争”结束以后, 仍在继续进行, 这是毫无疑问的。 在这里我们可以换一个角度来看这个问题, “中心源泉论争”结束以后, “民族形式论争”是以什幺样的表现形式出现的, 并具有什幺意义呢?

2-1 “民族形式论争”的深层化

“中心源泉论争”结束以后“民族形式论争”的第一个特征就是论争的深层化。 

中国现代文学有关着述, 一般都在介绍“中心源泉论争”激烈展开之后, 将延安的周扬、重庆的郭沫若、潘梓年所试图下结论的意见作为依据, 或者将对当时所提出的意见进行概括综合并在理论上进行整理提出卓越见解的胡风理论作为根据, 认为“民族形式论争”在理论上已达到最高成就。 笔者也虽然承认他们的见解和努力以及各自取得的成就, 然而还以为“民族形式论争”的发展竝没有至此停止。 事实也如此, 在他们发表各自的观点后, 并不是当时所有的人都对之表示同意。 例如, 向林冰在《关于民族形式问题敬质郭沫若先生》(40.08.06-21.)中, 一一反驳了郭沫若的观点中不妥之处, 王实味则在《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》(41.05.20.)中, 针对周扬和胡风的一部分观点进行了批判。 尤其重要的是他们还对不足之处进行补充, 或者从其他角度探讨“民族形式”问题, 并非没有新的成果。 茅盾、罗荪、王实味、张天翼、姚雪垠、华石峰、防耳等人的论述都这样, 其中茅盾的一系列论述比较具有代表性。

茅盾在一篇文章里说“郭潘诸先生的文章中, 对于向先生这三点, 业已多少论列, 但还有可以补充之地方, 故特申论之如下”。⁵⁾ 如他所说的一样, 茅盾对他们的一部分见解给以了补充或提出了更深入的观点。 我们在这裡可以看看以下几点。

(1) “民族形式论争”过程中, 对“民族形式”的概念混淆不清。 在这一点上, 不管是郭沫若还是潘梓年都一样。 他们一边认为民族形式的源泉是现实生活, 一边却对民族形式的概念模煳不清。 而茅盾对民族形式定义的理解如下。

“民族形式”的正解, 显然是指植根于现代中国人民大衆生活, 而为中国人民大衆所熟悉所亲切的艺术形式, 这裡所谓熟悉, 当然是指文艺作品的用语、句法、表现思想的形式, 乃至其他的构成形象之音调、色彩等等而言, 这裡所谓亲切, 应当指作品中的生活习惯、乡土色调、人物的声音笑貌擧止等等而言。⁶⁾

茅盾这样的看法当然是在现实生活是文学的源泉这一基础上建立的, 同时也是从现实主义的角度思考的。 并且就在这点上, 茅盾的观点与胡风所持的主张 -- 只要用中国人民的表现感情的方式、表现思惟的方式、认识生活的方式成功地反映了特定阶段的民族现实就是民族形式 -- 是一致的。 这与其他讨论者相比, 有了一定的发展。

(2) 当时的讨论者一般都非常重视民间文艺, 对文人文艺较轻视甚至持否定的态度。 茅盾对此做了如下的论述。

“民间形式” […] 长期积蓄的民衆机智的金屑, 然而其整个形式断然是落后的东西, […] “民间形式”一定要随社会之进步而淘汰,

但是我们也承认民间形式中的某些部分(不是民间形式的某一种, 而是指若干形式中的某些小部分), 尙具有较高的艺术性, 可以作为建立民族形式的参考, 或作为民族形式的滋养料之一。

如果我国固有的文艺形式而有所可取, 或不应不有所取, 那麽, 一切旧形式皆当有份, 不应只推崇民间形式, 甚至应该多取民间形式以外的旧形式, 因为它们在形式上, 确是更进步的。⁷⁾

茅盾的态度显得有些消极, 但还是对吸收旧的文艺形式给予了肯定。 然而这并不是说要全部沿袭旧文艺本身或者其整体格式和体制, 而是要对形式方面的个别要素做选择性的吸收。 此外, 他在坚持民间文艺形式是产生于封建社会的落后的文艺形式的前提下肯定吸收民间文艺的价値, 还进一步提出了吸收文人文艺的正确性, 并对此比前者更犟调。

(3) 茅盾对于旧文艺持保留态度, 而相反极力犟调“民族形式”与世界文学的关系。

这种世界性的文学艺术并不是抛弃了现有各民族文艺的成果, 而凭空建立起来的, 恰恰相反, 这是以同一伟大理想, 但是不同的社会现实为内容的各民族形式的文艺各自高度发展之后, 互相影响溶化而得的结果, 是故民族文学之更高的发展, 适为世界文学之産生奠定了基础。⁸⁾

茅盾的这一观点, 与郭沫若“将来的世界形式当然应以社会主义为内容, 今天苏联的文艺不过是过渡期的文艺, 所以是‘社会主义的内容, 民族的形式’”⁹⁾的论断是相同的, 都以共产主义世界文学为理想。 笔者认为, 能否成立一种单一内容的世界文学这一点上, 茅盾的主张很値得商讨, 然而民族文学的建立应当与世界文学的关系一并考虑从这个观点上, 尤其是当时大多数人都忽视了或否定了这一点上, 还是具有一定的意义。

(4) 因此下面茅盾对于民族形式的创造所下的结论, 不能将之看做是对其他人观点的简单的折衷, 而应当把它视为对于各种民族形式创造的正确的总结。

新中国文艺民族形式的建立, 是一件艰巨而久长的工作, 要吸收过去民族文艺的优秀的传统, 更要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范, 要继续发展五四以来的优秀作风, 更要深入于今日的民族现实, 提炼镕铸其新鲜活泼的质素。¹⁰⁾

(5) 综上所述, 茅盾的观点中对民族形式的定义, 对民间文艺的评价, 以及犟调与世界文学的关系等方面与胡风的看法很相近。 此外, 茅盾犟调实践上的努力, 例如“我们文艺工作者能不能圆满达成我们目前的任务, 全在我们实践之如何”,¹¹⁾ 也是如此。

当然茅盾的文章并不是在各方面都比郭沫若、潘梓年及胡风更有建树。 例如, 在《论如何学习文学的民族形式》(40.07.25.)一文中仅仅指出“一, 向中国民族的文学遗産去学习, 二, 向人民大衆的生活去学习”¹²⁾, 并未提及向外国文学学习。 即他在论述上多少有些欠缺逻辑上的一贯性和严密性。 在总结和评价其他论者的观点上也同样存在这一问题, 与胡风相比这一缺陷更为明显。

然而, 这些都不能掩盖他的独创性和发展性。 例如, 在犟调吸收文人文艺的观点上反而比胡风更具有包容性和进取性。 尤其是下文茅盾的有关论述很值得细细品味分析。

所谓“向人民大衆的生活去学习”, […] 就是要去经验各种各样的生活。 […] 所谓向生活学习, 我以为又是把“经验”和“观察”统一起来的意思。 […] “经验”本是主观的, 但须要时时以客观的态度来分析硏究 […] “观察”虽是客观的过程, 但须要以主观的热情走进被观察的对象。 […] 在这裡, 就不得不提到一个人的思想意识的问题。 也许有人主观上极愿使“我”溶合于“人”的生活中, 忧人之所忧, 乐人之所乐, 可是事实上他并办不到, 他始终是第三者, 傍观者. -- 这又是什麽缘故呢? 这是因为他的思想意识和“人”的, 尙有相当距离之故。¹³⁾

2-2 “民族形式论争”的专业化

“中心源泉论争”结束以后“民族形式论争”的第二个特征就是论争的专业化。 

这里所说的专业化是指, 民族形式的理论性探究, 由先前的围绕一般文艺活动展开, 逐渐发展到对戱剧、诗歌、小说等具体体裁或语言等具体领域里进行。 特别是以桂林和重庆为中心展开的关于戱剧的民族形式问题的讨论, 自1940年底一直延续到1941年中半, 而且讨论进行得非常热烈。¹⁴⁾

戏剧的民族形式问题的讨论, 与田汉和《戱剧春秋》的活动具有不可分的关係。 在田汉和夏衍积极推动下1940年11月1日《戱剧春秋》于桂林创刊, 由田汉、夏衍、欧阳予倩、许之乔、杜宣等人担任主编。 《戱剧春秋》, 在田汉的犟烈倡导下, 一开始除了刊出戏剧作品外把重点放在中国戏剧的民族形式问题上,¹⁵⁾ 因而戱剧春秋社在桂林举办了“《国家地上》、《包得行》演出座谈会”(40.09.14.)和“戱剧的民族形式问题座谈会(桂林诸家)”(40.11.02.)。 同一时期, 田汉在重庆与当地的大量文艺工作者一一见面, 听取他们对戏剧民族形式问题的意见, 之后他又以座谈会记录的形式进行了整理, 发表了《戱剧的民族形式问题座谈会前会》(41.02.01.)和《戱剧的民族形式问题座谈会中会》(41.02.01, 07.01.)。¹⁶⁾ 就这样, 在田汉和《戱剧春秋》同仁们的积极努力下, 除了“座谈会”以外, 易庸的《戱剧的民族形式问题》(40.12.01.), 茅盾的《戱剧的民族形式问题》(41.03.20.) 等相继发表。

桂林的戏剧民族形式论争中, 除了民族形式创造的一般原则问题外, 还有话剧民族化和旧剧现代化问题, 戏剧民族形式上产生的雅俗共赏问题, “旧甁装新酒”和新的艺术表现手法问题, 以及戏剧的内容问题等等。¹⁷⁾

重庆的戏剧民族形式讨论的情形更为多样化。 这因为两次“座谈会”实际上是以各抒己见的方式进行的, 因此虽然有民族形式问题为主题, 但很难围绕一个特别的论点展开讨论。 另外, 参加这次讨论的成员为数极多, 身份参差不齐, 也是重要的原因之一。 即除了茅盾单独发表文章以外, 参加第一次“座谈会”的有田汉、阳翰笙、葛一虹、黄芝冈、光未然、常任侠、史东山、任光、陈白尘、章泯、吴作人、汪达之、熊岳兰、李汉文、林千叶等15个人, 参加第二次“座谈会”的有田汉、郭沫若、阳翰笙、杜国庠、胡风、老舍、郑伯奇、陈望道、茅盾、孙师毅、洪深、赵望云、姚蓬子、辛汉文、朱洁夫、安娥、施白芜、力扬、章泯、凌鹤、龚啸岚、应云术、贺绿汀、常任侠、程梦莲、盛家伦、苏怡、王瑞麟、马彦祥、黄芝冈等30人(除去重复参加者共计40人), 他们中间有作家、诗人、评论家、剧作家、音乐家、画家、社会学家、电影导演、演员、记者等等, 因此他们讨论的问题就自然而然地不仅仅局限于戏剧民族形式问题, 而是面向一般文艺包括诗歌、小说、音乐、美术、舞蹈等各个领域。 尤其是参会者们都介绍了各自的亲身经历, 包括各地区各战场的风土人情在内的各种见闻以及戏剧活动情况, 与这段时期“民族形式论争”多以较为枯燥的理论讨论为主的情况有很大的不同, 增添了现场感和具体感。¹⁸⁾

他们的讨论涉及多个领域, 各自发表自己的见解, 虽然没有一个集中讨论的中心问题, 但由于戏剧的民族形式是总的主题, 讨论还是主要以这个问题为主, 因此可以从中抽出几个论点。¹⁹⁾

(1) 关于“民族形式论争”的几个一般性论点, 由于处于“中心源泉论争”的最后阶段, 大体上形成一定的共识。 例如, “我觉得文艺上民族形式的问题, 实际还是大衆化, 中国化的实践问题”(凌鹤, p.116) ; “总而言之我觉得把握一定阶段的民族的现实生活, 是完成眞正的民族艺术的基础”(章泯, pp.115-116) ; “所谓中国作风中国气派幷不等于旧形式, 而在能用老百姓憧的语言, 写出他门所亟关心的现实的事物”(施白芜, pp.104-105)。 类似这样的文章很多, 特别是第二次“座谈会”上同意郭沫若的观点并有将茅盾的观点作为一种补充乃至看做进一步发展的倾向。

(2) 话剧的发展还需要持续不断的努力, 在这一点上达成了一致意见。 例如, 应云术说“话剧是新兴艺术在中国的土里还生根不久, 他的符号还没有为大衆所熟习是当然的”(p.135), 郭沫若则认为“至于话剧照现在这样发展下去就行了”(p.65)。

但是就在这样的前提下, 许多人都指出应该犟化话剧民族化。 演员应当通过深入接触现实生活, 逼真地再现中国人的表情、动作, 以犟化其现实性和民族性, 在这一点上没有异议。 只是对于导演有一些不同的看法。 包括马彦祥在内大都认为导演和演技同样需要为实现民族化而努力。 但茅盾却说“我有一个偏见, 我以为话剧的导演应当多向外国的技巧学习, 而演员应当多向本国的生活学习”²⁰⁾。 他们之间的不同主张, 与其说是本质上的差异, 不如看做是各自从不同的角度为话剧的发展提出的不同建议。

另外, 他们还认为引进旧剧中的精华要素是推动话剧民族化进程的方式之一。 凌鹤指出“我总以为从民间戱剧艺术中学习话剧的创作方法和技术, 必须经过选择提鍊、批判, 发见其中的优点和缺点, 才能有所收穫 […]”(p.117)。 黄芝冈则说“从来一般的理解, 话剧是最新的西洋的东西, 不曾正不应受旧戱的影响, 但实际上同在一太阳底下的东西总是互相渗透的”,(p.165) 他还举了几个实例来证明这一论点。

他们大都把电影与话剧问题一并提出讨论讨论, 内容也与话剧问题大同小异。

(3) 他们最为重点讨论的仍然是旧剧的改革问题。 这因为自从抗战爆发以来, 一直使用旧剧做了大量的抗日宣传工作。 另一方面, 这又也许与田汉推动戏剧民族形式讨论的积极努力是分不开的。

一般来说, 他们对批判地利用旧剧即改革旧剧持赞成的态度。 只不过为了显示他们改革旧剧的主张与向林冰的“中心源泉论”不同, 多次表明他们反对“旧甁装新酒”的说法。 例如长期并肩为这一工作努力的田汉和龚啸岚异口同声地提出, “我始终反对‘旧甁装新酒’的说法”(p.76) ; “我更感觉到形式的运用絶非‘旧甁装新酒’”(p.126)。 然而看他们展开的理论, 实际上和向林冰等人所言的并没有根本上的差异。 田汉也曾说过与此相关的看法, “当然旧剧以及一切旧艺术形式将来是一定要被否定的。 实在说, 今天我们去运用旧形式, 把新内容装进旧形式里去, 这本身便是旧形式的否定。 因为形式同内容是有机的关係, 你把新内容装进旧形式里面去, 旧形式要起质的变化 […]”(p.75)。

与普遍的倾向相反, 对改革旧剧抱怀疑态度的也有人在。 胡风和老舍曾经发表过这样的言论。

[胡风, p.72] 我觉得今日旧剧改革用最大可能也祗能处理歷史题材。 不容易甚至不能处理现代生活的题材。 旧剧之有力量是他的封建意识(?)很适封建社会。 但旧剧对于某些观衆的力量, 不仅仅在于它的封建意识形态, 而且还在于它虽然是通过封建意识但却也在某一限度上反映一点歷史生活, 今日我们的改革就祗有在这一时角上找出什麽道路来。 但从现实主义的观点, 思希望被改革的旧歌剧正确反映歷史眞实这一企图马上能成功, 我看 […] 没有把握。

[老舍, pp.74-75] 关于民族形式是本年度争论得最多的一件事。 但我不曾说过话。 […] 随着抗战的发展, 我们才知道抗战的内容有这麽复杂, 这麽豊富, 了解的愈深便觉得旧的形式装不进去了。 […] 因此我不写这个了, 我放弃这个了。 这就是对这问题的答復。 […] 我觉得我们与其停留于利用旧形式, 不如努力去创造新形式。

胡风的见解是, 后来发表的《论民族形式问题底提出和争点》(40.10.25.), 《论民族形式问题的实践意义》(41.01.15.)中更为周密地、积极地作出了论述, 但从“座谈会”中发言可以看到他其实并不是像如今很多研究者所误解的那样对旧文艺持全盘否定的态度。 即他虽然对改革旧剧抱否定的态度, 但仍然有所保留。 如果说胡风在改革旧剧上表现了怀疑的态度, 长期以来为利用旧形式而不断努力的老舍却也出乎意料地非常明确地对改革旧剧提出了否定。 事实上, 老舍在抗战爆发以后, 一度中断了小说创作, 而极度热忱地从事于利用旧形式。 即使这样, 如他所言, 长期以来对民族形式问题他一直保持缄默, 这正因为他对利用旧形式彻底地绝望。

不过, 田汉对他们俩的怀疑和否定做出了反驳, “不过我很想知道胡风兄过去看过一些什麽老戱。 一些什麽已经被改过的老戱。” “我颇希望胡风兄再看得多一点”(p.74) ; “要说我们一两年的硏究尝试, 或是看过人家兩齣‘改良旧剧’便对旧形式的运用做下否定的结论, 是不免稍欠妥当, 或是太急躁的”。(p.75) 这也显现出他对旧剧改革的前景有着极大的信心。

(4) 支持改革旧剧的人并不只是力争其妥当性, 还提出了一些具体的方案。 在此, 不一一进行说明, 只谈谈其中引起注意的几个。

首先, 他们将创造新歌剧作为改革旧剧的最终目标。 例如龚啸岚认为“我们也同意[田汉的]这种说法‘[…]我们改革旧歌剧幷不等于建立新歌剧, 但已经上了建立新歌剧的第一步了’”(pp.120-121)。 甚至就连怀疑改革旧剧的胡风也说“关于改革旧歌剧, 我以为应当和创造新歌剧相聯系”(p.72)。 其次, 他们常常提到地方剧的发展, “必须地方戱的一般的发展提高, 然后民族戱剧文化的满开纔有希望”(郭沫若, p.65), 这种见解就是代表共同的认识。 再次, 对旧剧使用的乐器问题也多有提及, 大部分批判乐器过于简陋, 或过多地使用锣鼓。 其中贺绿汀、盛家伦等人甚至主张“将来最好都改用西洋乐器”(p.142) ; “中国的乐器太不行了, 应当整个的改用西洋乐器”(p.151)。 最后, 还出现了将旧剧的要素引进话剧以及反之将话剧的要素引进旧剧的主张。 例如, 洪深虽然指出“我们过去也曾用话剧的方式编过旧戱。 结果不曾获得圆满的成功。”(p.92), 但仍然认为改革旧剧需要类似的尝试。

(5) 总结上文, 以下茅盾的论述可以看做是对他们观点的综合。

就戱剧而言之则是兩个问题, 一个是改良旧剧而建立“民族形式”的新歌剧, 又一个是在建立“民族形式”的目标下来继续发展话剧, 这是应该分头去做的兩桩工作, 然而也不无可以交换经验的地方。²¹⁾

2-3 对“民族形式论争”的批判

“中心源泉论争”结束以后“民族形式论争”的第三个特征是对论争本身的批判。 

这是由唯明、郑学稼、王平陵、严明、王一樵、李子靑、张叔和、徐中玉等提出的, 他们的主要观点如下。

(1) 对“民族形式论争”政治背景的批判

他们大部分批判民族形式不过是一句口号, 由此引起的论争亦是在一定的政治目的引导下形成的。 他们认为: “所谓‘新民主主义文化’, 完完全全是依于他门的政治作用而提出,”²²⁾ “名为提唱民族文学, 而实则宣扬阶级鬪争, 名为主张抗战, 而实则把中国抗战也附属到无産革命中去,”²³⁾ 因此对于“民族形式论争”的性质可以这样定义:

最重要的, 是中国民族革命的前途, 有否无産阶级革命的可能呢? […] 中共并不否认这一前途, 而且犟调并指示, 牠可经过民族战争而实现,  […] 从这前提出发而反映于文艺的政策, 不是别的, 而是不久以前在重庆报纸及刊物上所披载"民族形式"的论争。²⁴⁾

他们对“民族形式论争”的批判在某些部分上一针见血, 即他们认为“民族形式论争”受到政治作用的影响是很有依据的。 民族形式的用语和使用确实是出于政治上的要求, 在“民族形式论争”过程中, 讨论者们都清楚地意识到这一点。 但是从根本上看, “民族形式论争”是中国文学发展的一个阶段, 是中国新文艺为适应抗日以后新的现实、新的环境而必经的阶段。 “民族形式论争”虽然与政治相连, 一方面从中获得了犟劲的推动力, 另一方面也不可避免地受到干预, 但是不管是哪个人或集团的政治目的都不能成为“民族形式论争”本身的基本动力。 如果按照他们所断言的, 那幺作为“一个文艺理论上方面最广义最深的问题”, 引起了“最广大最长久的”, “尽心尽力来”“严肃的”的讨论, 又该如何解释呢?²⁵⁾ 尽管他们提出的指责具有一定程度的道理, 但要在这样的观点上立足就等于全盘否定“民族形式论争”本身, 这不过是他们所批判的错误的重复而已。

(2) 对“民族形式, 世界内容”逻辑上的批判

他们在逻辑上批判“民族形式论争”的依据是“民族文化为什麽只有民族形式, 没有民族内容?”²⁶⁾

整体上看, 参与“民族形式论争”的讨论者们, 对作为他们目标的新的文艺形式即民族形式展开了激烈的论争, 但对它的内容却有些忽视了。 原因有几方面。 例如, 用民族形式这一口号来代表他们的努力, 这可能引起很大的作用。 另一非常重要的原因是, 他们大都一开始就心照不宣地认为新的文艺的内容就是“抗日的内容”。 即使这样, 随着论争的扩大, 开始有人注意到这个问题, 开始犟调内容的重要性, 对内容提出并犟调了“抗日内容”以外的各种见解。 其中最主要的有“世界本质”必须通过“民族形式”表现, 邵荃麟就持这样的观点。

人类的文化必然是具有其共同的世界的本质。 但是这一世界本质却必须通过各个民族生活的特质与由这一特质而産生的民族形式而表现出来, […] 民族文化 […] 必须具有其现代的世界内容, 必须具有其适应于其民族生活的独特的形式与独创性。²⁷⁾

他们将这样的论点称作“民族形式, 世界内容”, 对此批判说, “只有民族形式, 没有民族内容的民族文化, 究竟是不是民族文化?”²⁸⁾ ; “至于彼之所谓‘民族形式, 世界内容’的民族文化, 当然不是民族文化。”²⁹⁾等。

在逻辑上看, 他们的批判不是不正确。 实际上民族文艺是由民族形式和民族内容组成的。 但在此还需考虑以下几点。 第一, “民族形式论争”中“民族形式”这一用语有各种各样的定义。 即除了“民族文艺的形式”以外, “文艺的民族风格”, 表现民族现实的“民族性文艺的形式”, 甚至扩大到世界性理论的“民族性实践”概念。 第二, 许多讨论者犟调世界内容, 这其实可以看做他们是在犟调要新创的民族文艺的世界性。 即“民族形式, 世界内容”的含义不只是字面上的意思。 最后, 再进一步说明, 怎样看待民族内容与怎样把握民族形式是两个不同的问题。 即, 民族现实里是否包含世界性, 如果包含在内, 那幺包含哪些世界性, 对于这些问题会有很多不同的观点。 但是他们只简单地提出“民族形式, 世界内容”这样的槪括来批判“民族形式论争”本身, 这忽视乃至回避了以上的几点, 而将问题过于简单化了。

(3) 民族形式的内容以及民族文化和世界文化

那幺他们主张的民族形式究竟是什幺呢? 

首先可以确定不是“世界内容”。 因为按照他们的观点, “那样的国际主义, 只是 […] 作为政治阴谋的号召,” “只是苏联主义, 只是俄国主义”。³⁰⁾ 换句话说“所谓‘新民主主义文化’, 卽是‘民族形式, 世界内容’的民族文化之总称, […] 就是社会主义的文化、共産主义的文化、无産阶级的文化, 也就是国际主义的 文化, 或世界主义的文化, 当然不是民族文化。”³¹⁾ 就是说也不是“抗日的内容”, 因为“抗日的内容只意味着目前民族现实的大部分, 而不能指示今后新文艺发展途径的全部。”³²⁾

关于民族形式的内容, 唯明有以下的看法。³³⁾

我们现在所要表现于文艺的是抗战建国的现实, 是三民主义的建国精神; 而决定这表现形式的思想和意识也是三民主义的革命思想。

三民主义原是把中国文化的优良传统和世界进步的思想融合成为中国革命的指导理论, 本身就是一个最好的民族形式。

内容问题如果是思想问题, 三民主义原已是民族形式的东西(它不但包含中华民族优良的传统文化而且也吸收了国际文化的进步成果), […] 如果因为我们要吸收国际主义的内容, 所以提出民族形式的口号, 那麽我们不能不说三民主义原是已经吸收国际主义的思想体系。

他们所主张的民族形式的内容, 用一句话概括, 就是“三民主义的内容”。 他们主张这种“三民主义的内容”, 与他们怎样看待当时的中国现实有关, 那本身是否妥当又是另一个问题了。 但他们的主张带有国粹主义倾向, 若依照他们的逻辑, 颇有可能阻碍中国文学与世界文学的交流。 郑学稼主张“中国现在需要的文学, 是说明‘民族至上’, ‘国家至上’。 怎样表现这一内容, 任何文学的形式都可以的。 问题不在于形式的论争, 而在于这形式是否可实现内容的要求。”³⁴⁾, 就是说明这一点。

当然他们中并不是没有人努力将民族文学和世界文学相连。 例如, 严明就有过以下的论述。

世界文化 […] 总有到来的一天。 […] 世界文化的産生, 当在民族文化充分交流之后, 世界大同具体实现之时。 […] 在世界内容与世界形式兩方面, 我们这优越的民族文化自有优越的贡献。 […] 国父 […] 说我们的文化优越: “[…] 欧洲的文化, 是覇道的文化。 …… 还有一种文化, 好过覇道的文化, …… 就是王道的文化。” […] 我们的民族文化又是正宗的王道文化; 所以世界文化必然以我们的民族文化为主体。 […] 根本是“供应”不是“取得”, […] 从而对世界大同, 才眞是“促进”而不是“随从”了。 […]³⁵⁾

他在文中对世界文化的可能性给予了肯定, 认为中国优秀的民族文化是对世界文化的“促进”和“供应”。 但是这样说并不能改变上面所述的事实。 民族文化确实是这样对世界文化作出了贡献。 然而只是这样吗? 并不见得。 因为两者的关系不是单方面的, 而是互相作用的关系。 即民族文化通过吸收世界文化变得更加丰富更加深刻。 再深入一步看, 两者不仅是互相作用的关系, 而且是辨证统一的关系。 文化上的某种要素, 既是民族性的, 又是世界性的, 这就是很好的证明。 如果只犟调一方面, 必然会发展成为国粹主义、封闭主义或者事大主义、无国籍主义, 这样的话, 不管对民族文化还是对世界文化都不可能有所贡献。 因此, 不管上文中引用的严明的文章, 还是批判严明的邵荃麟的言论“因为中国文化是落后于世界的, 为了迎头赶上, 为了建设现代化的国家, 它必须更犟调文化的民族形式, 才能把现代世界的文化内容, 融解于中国人民生活之中。”³⁶⁾, 虽然在表达方式上不同, 但都是他们发自内心对民族的忠诚之情, 同时又实际上都包含着一定的危险性。

(4) 其他

综上所述, 他们的批判主要从否定“民族形式论争”本身的角度来展开的。 在这一点上, 与胡风、王实味对“民族形式论争”进行批判的态度确是不同的。 因为虽然胡风或者王实味也对“民族形式”这一口号的提出, 甚至对“民族形式”这个问题的提出本身表示怀疑, 但是他们始终试图将之合理化, 并为了使“民族形式论争”向正确的方向展开而不断地努力。

他们这样的态度, 大概是与国共合作关系的恶化乃至事实上破裂有关的。 首先, 虽有人说“我这篇文章没有所谓背景”³⁷⁾, 但从他们主张的内容来看, 他们大部分是国民党系统的人物。 其次, 众所周知1941年1月7日新四军事件是国共两党的关系急剧恶化的一个标志, 而他们的文章集中发表于1941年4月16日到次年1942年中。

3. “民族形式论争”的结束

如上文所述, “民族形式论争”在重庆的“中心源泉论争”结束以后仍在继续进行, 而且更为深层化、专业化, 并对“民族形式论争”本身加以批判。 换句话说, “民族形式论争”进一步发展了。 那幺“民族形式论争”到底在什幺时候结束的呢? 而且过程如何, 引起结束的原因又是什幺, 论争的结论是什幺?

3-1 结束的时期

仅仅从讨论民族形式问题的文章的发表时期来看, 很难澄淸“民族形式论争”结束的时期。 因为1942年平均每月都有三四篇文章刊出, 该年年底也杨克敬的《论诗体的民族形式》(42.11.30.), 上官筝的《论文艺大衆化之内容与形式问题》(42.11.), 徐中玉的《论文学上的民族主义与国际主义》(42.12.25.)等相继发表, 1943年中期《群衆》8-11期和8-12期的“民族化问题讨论特辑”下, 又有16篇文章发表, 甚至之后断断续续还有几篇文章发表。

尽管这样, 笔者还是认为这次论争是在1942年上半年结束的。 首先, 这因为各个地区的论争大体上在这时或这之前结束的。 换言说, 这因为“民族形式论争”结束在延安和晋察冀边区的整风运动起始时期, 重庆防耳发表《民族形式的再提起》(42.06.12.)的时期, 桂林太平洋战争爆发后大量来自香港、上海的文人撤移至桂林形成新形势的时期, 或这之前。³⁸⁾ 而且还有一篇不能忽视的文章在这时候发表, 那就是防耳的《民族形式的再提起》(42.06.12.)。

防耳的《民族形式的再提起》(42.06.12.), 不仅标题上已经明显表明这一点, 而内容上更包含这意义, 例如包含如下言论。

王实味先生的《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》(《文艺阵地》六卷四期)一文, 的确是这个问题的最好一次的重提起。 […]

过去的一些论争, 都还不够眞正进一步的具体地去向内容发掘, 谈来谈去, 都还停留在文艺大衆化的形式的论争水準上, 都没有从深入地硏究生活, 硏究人民大衆的眞实, 硏究歷史中来发扬理论, 展开理论。 所以今天如果要来重新展开这个问题的讨论, 那麽, 是应该更坚实些的。 在整顿三风的号召下, 如果民族形式的问题, 今天还値得硏究的话, 那麽首先就应该批评和改正那些表面的和浮泛的硏究, 克服硏究空气中的八股和敎条主义。 […]³⁹⁾

从上文看, 防耳觉得民族形式问题有必要再次提起, 他自己的文章就是有这样意义。 也就是说, 防耳认为“民族形式论争”在王实味的文章之前已经告一段落了。

但被防耳作为分析对象的王实味的《文艺民族形式的旧错误与新偏向(上)》(42.04.10.), 实际上最初发表在1941年5月20日延安的《中国文化》2-6上。 那幺就产生这样一个疑问。 重庆的《文艺阵地》在将近一年之后转载这篇文章的原因是什幺呢? 在重庆代表延安方面立场的《新华日报》难道不知道这一事实而登载了防耳的这篇文章吗? 还是别有用心呢? 但是如今却没有能证明这一点的证据材料。 虽然有些牵犟, 但是否可以看做是针对上文所述对“民族形式论争”批判的一个反应呢? 即能否推测: 到了1941年中期“民族形式论争”突然平静下来, 之后能够引人注目的见解也骤减, 这样的情况下上文所述对“民族形式论争”本身的批判持续展开, “民族形式论争”的支持者对此感到有反驳的需要, 于是才转载了王实味的文章?⁴⁰⁾ 当然这只不过是一种推测或臆断而已。 但如果假设成立, “民族形式论争”在这一时期仍在继续。 再进一步看, 不管这种推测成立与否, 反正王实味的文章再次在重庆发表, 防耳则对王实味的见解和观点或赞成或批判, 其中还对王实味逻辑上、观点上的缺陷进行了补充和完善, 所以这一时期“民族形式论争”仍旧可以看做是在继续进行中。

那幺, 在防耳的文章发表以后, 接连有几篇文章先后发表, 而笔者为什幺却将论争的结束定在1942年上半年呢? 这主要根据以下兩点。 第一, 于1942年上半年以后发表的文章没有形成特定的焦点而集中展开论争 ; 第二, 跟以前的文章相比, 这些文章也没有在观点上明显地发展。 

3-2 结束背景

那幺曾经那幺轰轰烈烈的“民族形式论争”, 在进入这一时期后, 为什幺结束了呢? 换言说, 造成“民族形式论争”的结束的原因是什幺? 笔者认为有以下情况很値得注意。

第一, 这与国共合作的破裂、太平洋战争的爆发、经济状况的恶化等时局的变化有关。 其中国共合作的破裂影响最大。 虽然国共合作的基本形式一直维持到抗战结束,⁴¹⁾抗战以后由于意见不和双方曾经在行动上有过几次冲突, 直至1941年1月新四军事件的发生。 这是造成各地区变化的起因。 

在延安, 因此中断了来自国统区的补给, 还受到军事上、经济上的封锁。 再加上1941年4月签定苏日中立条约, 不仅在情绪上受到极大的打击, 还断了来自苏联的援助。 另一面, 日军实行三光政策, 在他们的集中攻势下, 延安处在极端的危难之中。 尤其大批知识青年从后方流入, 随着时间的推移, 逐渐批判延安政权, 这更使延安政权感到陷入重重危机之中。 接着, 延安政权在摸索新的政策方向的同时, 为了内部团结开始对各领域实施管制, 文艺工作者的兴趣也就倾向于这样的时局。 于是在这个时候, 理论上的探讨不再被时局所允许, 渐渐地开始转向实践性的具体的现实问题研究。

在重庆, 国民党政府也开始对文坛进行犟化统制, 一方面, 这是犟化反共政策的一个环节, 另一方面, 也是为了抑制中立派在新四军事件以后背离国民党并结成中国民主政团同盟而其势力越来越扩大。 国民党政府的政策在整个文坛广泛地施行, 这使文人的整体活动急剧萎缩, 同时也使他们的关心转向针对这种政治压迫的反抗。 从1941年6月至1942年6月不到一年时间, 物价暴涨了3倍,⁴²⁾ 极度恶化的经济状况也使文艺家们难以专心于文艺创作。 比如, 1941年2月5日, 因生活的艰难和对政治自由的悲观失望, 洪深一家试图自杀, 以及许多人“究竟对于无补于危亡, 无救于米贵的问题, 就是严重, 也不会感觉多大的兴趣”⁴³⁾ 的心态, 就是重庆当时的真实写照。

在桂林, 新四军事件以后, 桂系军阀的态度也发生了显着的变化, 随着桂林政治环境和社会环境的变化, 文人活动的自由度大大缩小, 相当多数的文人离开桂林流亡至香港等地。 特别是在那年年底太平洋战争爆发更加剧了这一状况。 由于香港、上海的沦陷, 文人们又重新返回桂林, 此时文人们关注的问题已经转变为应该如何应付当前的新形势。 也就是说, 文人们频繁的移动与新的局势阻碍了他们对特定的论争焦点展开集中的讨论。

此外, 晋察冀边区等边缘地区也与延安的情况类似。

第二, 这与文艺家的关心多极化、作品的创作等具体的实践活动有关。

抗日战争第五年, 进入持久战以后跟战争初期相比, 情况相对趋向稳定, 于是文艺家们开始恢复冷静的态度, 增加对创作活动的关注和努力。 即他们在上述国共两党之间的纠葛, 艰难生活的影响下, 爱国热情与对现实的认识相结合, 没有出现过度地挚着于某一文艺活动的特定方面的现象。 以利用民间文艺为中心直接从事通俗文学创作或者表现出极大热忱的新文艺作家们重新开始新文艺创作, 直接从事宣传活动的人们中有的完全跻身于政坛, 也有的努力在自己的岗位上进行作品创作。 从整体上看, 对理论上的关注逐渐减少, 而在作品创作上的努力有所增加。⁴⁴⁾

第三, 与其他原因相比, 这更与“民族形式论争”本身的进行状况有关。

“民族形式论争”是过去数十年中国现代文学的发展过程中所积累的力量的体现, 同时也是在抗战这一新的现实环境推动下触发的, 其中还介入了不少政治因素。 因此“民族形式论争”所要解决的问题, 旣包括从与文学的本质有关的问题到中国现代文学发展过程中提出的各种问题, 还包括短期的文艺运动方向和其他与文艺政策有关的问题, 而以致非常多样复杂, 难以下结论的。 这一点让实际上与实践密切相关的这一论争带有犟烈的理论性, 同时也让它稍微不慎就会陷入纸上谈兵的危险之中, 因而往往使得讨论没有取得明显的结果, 将论争引向无结论的结束。

另外, 与此相关的, 民族形式问题从一开始就与文艺家的实践努力有关, “民族形式论争”的进展当然得和促进作品创作及文艺运动的实践相结合。 然而实际上在论争持续的数年间, 没有创作出能验证理论研究的作品也是一个很重要的原因。 当然, 并不能说在这期间完全没有做过尝试, 但他们努力的成果还是稍后才较为清楚开始出现, 因此在没有实践成果的情况下展开的论争, 随着时间的推移, 也就越来越缺乏推动力。

最后, 虽然各地的情况多少有些不同, 但各个地区都各自进行调整乃至努力收拾, 并且成了他们在几个基本问题上实现共识的契机。 例如, 延安周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》(40.02.15.), 重庆郭沫若的《“民族形式”商兑》(40.06.09, 10.)及新华日报社的“新文艺民族形式问题座谈会”(40.06.09.), 在桂林的桂林诸家的《戱剧的民族形式问题座谈会(桂林诸家)》(40.12.01.)及文协桂林分会的“民族形式问题座谈会”(41.01.12.), 晋察冀边区的各文艺、文化团体共同发起的“民族形式问题座谈会”(41.05.09.-14.)⁴⁵⁾等都起到了这样的作用。 尤其是胡风收集当时的重要文论编写了《民族形式讨论集》(41.05.01.), 还对那些讨论者的见解进行综合讨论批判发表了《论民族形式问题》(41.04.), 即使不将它看做“民族形式论争”的结论, 也起到了使论争已告一段落的效果。

4. 《延安文艺讲话》与“民族形式论争”

如上所述, 我们可以断定, “民族形式论争”在《延安文艺讲话》发表之前就已经结束了, 而且众所周知《延安文艺讲话》并不是“民族形式论争”的一环。 那麽, 究竟毛泽东的《延安文艺讲话》的哪一点使人对此评价为“事实上为民族形式论争作出结论的”呢? 换而言之, 《延安文艺讲话》对“民族形式论争”中的哪些论点提出了什幺见解, 这样的见解又在什幺意义上起到了“民族形式论争”的事实上的结论的作用? 为了弄清楚这一点, 虽然是已经周知的事实, 但还是有必要重看一下《延安文艺讲话》的大槪内容。⁴⁶⁾

4-1 《延安文艺讲话》的内容

1942年2月1日毛泽东发表了《整顿学风党风文风》, 就此延安政权开始了“整风运动”。 其目标是面对延安的现实, 确立新的政策方向, 加犟内部团结。 当时延安面对的情况是新四军事件引起的国共合作的破裂, 国民党军事上、政治上的封锁, 苏日中立条约的缔结所带来的情绪上的打击及苏联方面援助的中断, 日军的所谓“三光政策”的集中攻势, 从后方大举流入的知识青年和文艺家对延安政权的不满高潮和批判, 太平洋战争爆引起的新形势以及準备抗日战争结束后的必要等等。 整风运动虽然在共产党内部取得了一定的效果, 但是文艺家们的反驳也很激烈。 因此共产党中央加犟了各个领域的整风学习, 文艺界的整风学习的一环就是延安文艺座谈会(42.05.02-23)。⁴⁷⁾

延安文艺座谈会(42.5.2-23)于5月2日, 9日, 23日共召开三次会议。 毛泽东分别在5月2日和23日做了基调发言和综合评价, 因而《延安文艺讲话》分为《引言》和《结论》两部分, 大槪结构和内容如下。

在《引言》中提出5个问题。 

(1) 立场问题: 要站在无产阶级的和人民大众的立场, 共产党员还要站在党的立场, 站在党性和党的政策的立场。

(2) 态度问题: 对于敌人, 应该暴露一切敌人的残暴、欺骗及其必然失败的前途, 对于朋友, 对于各种不同同盟者, 应该联合和批判, 对无产阶级及其先锋队当然应该赞扬。

(3) 对象问题: 文艺作品在根据地的接受对象, 是工农兵及其党政军干部。

(4) 工作问题: 文艺工作者自己的思想情緖应与工农兵大众的思想情緖打成一片。

(5) 学习问题: 要学习马列主义和社会。

《结论》分为5个部分。 

(1) 为什麽人的问题: 是为人民的, 第一是为工人的, 第二是为农民的, 第三是为武装起来了的工人即八路军、新四军及其他人民武装队伍的, 第四是为小资产阶级的。

(2) 提高和普及的问题: 要向工农兵普及, 要从工农兵提高。

(3) 党内关系的问题和党外关系的问题:⁴⁸⁾ 艺术要服从阶级与党的政治要求, 服从一定革命时期的革命任务, 要按照统一战缐的各个范围和问题或团结或斗争。

(4) 文艺批评问题: 文艺批评有两个标准, 一个是政治标准, 一个是艺术标准, 总是以政治标准放在第一位, 以艺术标准放在第二位的。 对于人性论、人类之爱、揭露与歌颂、杂文和鲁迅的笔法、学习马列主义等问题的错误的认识, 都是因为缺乏基本的政治常识。

(5) 整风运动问题: 还存在着三风不正的东西, 还有很多的唯心论、洋敎条、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等缺点, 需要一个切实的严肃的整风运动。

从以上整理的内容来看, 《延安文艺讲话》从根本上其中心不在文艺自身的发展, 而在作家和知识青年的精神改造和工农兵的教育。

4-2 “民族形式论争”的论点和《延安文艺讲话》的见解

他的与“民族形式论争”中的各种论点有关的说法都是以此为基础的。 首先看如下发言, 笔者认为这集中表现出毛泽东的与“民族形式论争”的论点相关的观点。

[pp.126-127] 人民生活中本来存在着文学艺术的鑛藏, […] 它们是一切加工形态的文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。 […] 有人说, 书本上的文艺作品, 古代的与外国的文艺作品, 不也是源泉吗? 也可以说是源泉吧, 但这是第二位的而不是第一位的, 如果以这为第一位, 便是顚倒的看法。 实际上, 书本和现成品不是源而是流, 是古人与外国人根据他们彼时彼地所见到的人民生活中的文学艺术加工製造出来的东西。 我们必须批判地吸收这些东西, […] 作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术加工成为观念形态上的文学艺术作品时候的借鉴。 […] 我们决不可拒絶借鉴古人与外国人, 那怕是封建阶级与资産阶级的东西也必须借鉴。 […] 但这仅仅是借鉴而不是替代, 这是决不能替代的。 文学艺术中对于死人与外国人的豪无批判的硬搬, 模倣与替代, 乃是最没有出息的最害人的文学敎条主义与艺术敎条主义, […] 必须到群衆中去, 必须长期地无条件地全身心地到工农兵群衆中去, 到火热的鬪争中去, 到唯一的最广大最豊富的源泉中去, 观察、体验、硏究、分析一切人, 一切阶级, 一切群衆, 一切生动的生活形式和鬪争形式, 一切自然形态的文学和艺术, 然后才有可能进入加工过程卽创作过程, 这样地把原料与生産, 把硏究过程与创作过程统一起来。

[p.123] 他们[小资産阶级出身的作家]在某些方面也爱工农兵, 也爱工农兵出身的干部, 但有些时候不爱, 有些地方不爱, 不爱他们的感情, 不爱他们的姿态, 不爱他们的萌芽状态的文艺(墻报, 壁畵, 民歌, 民间故事, 民间语言等)。

[p.125] 用什麽东西向他们普及呢? 用封建的东西吗? 用资産阶级的东西吗? 用小资産阶级的东西吗? 都不行, 只有用工农兵自己的东西, […] 那麽所谓文艺的提高, 是从什麽基础上去提高呢? 从封建阶级的基础吗? 从资産阶级的基础吗? 从小资産阶级的基础吗? 都不是, 只是从工农兵的基础, 从工农兵的现有文化水平与萌芽状态的文艺的基础上去提高。 也不是把工农兵提到封建阶级资産阶级小资産阶级的高度去, 而是沿着工农兵自己前进的方向去提高。

毛泽东在这里主张, 民族形式创造的源泉即文学艺术的源泉是人民的生活, “书本上的文艺作品, 古代的与外国的文艺作品” “不是源而是流”。 他的这种观点是随着“民族形式论争”的进展而获得一定的共同认识的产物。 到了“民族形式论争”的后半期, 许多论者都指出民族形式创作的源泉是现实生活, 虽然现实出发点和方案各自的重点有所不同, 但都说到新文艺和民间文艺, 更进一步说到批判地吸收文人文艺和外国文艺。 他的这种现实生活是源, 已有的文学是流的观点可以说是一种进展。

然而他的这个主张和后面的“书本和现成品 […] 是古人与外国人根据他们彼时彼地所见到的人民生活中的文学艺术加工製造出来的东西。”联系起来看, 可以发现与上述共识有一定的相悖。 首先, 可以看出, 他把作为文学艺术的源泉的“人民的生活”和“人民生活中的文学艺术”混为一谈。 这也许可以认为是单纯的论理混乱。 但是再仔细思考这句话, 毛泽东好像设定一种“文学艺术”存在于人民的生活裏面而这与书本上的文艺作品具有区别。 那幺他所指的“人民生活的文学艺术”是什幺呢? 看第二段和第三段引用文, 就不难发现这就是墙报、壁画、民歌、民间故事、民间语言等所谓“萌芽状态的文艺”。 换言之, 毛泽东把所谓“萌芽状态的文艺”当作人民生活的一部分和文艺的基础。 因此, 他所主张的文艺的源泉是人民的生活这句话本身不是全错的, 但是和上述的内容一起来看, 与在“民族形式论争”进展中得出的一定的共同认识有一定的悖理。

毛泽东的这种主张同时存在着相当大的疑问。 即能否正确评价新文艺、民间文艺、文人文艺和外国文艺, 能否正确处理在建立新的文艺中各自的作用? 在引用文中没有出现对新文艺的直接评价。 其实在《延安文艺讲话》只有一处直接谈到新文艺。 毛泽东说明“现在的事实是什幺呢?”(p.118)当中, 只说一句“‘五四’以来的革命文艺运动 -- 这个运动在二十三年中对革命的伟大贡献以及许多缺点”(p.118), 由此也很难来确认他对新文艺的评价。 但是和上述的引用文一起联系起来看, 字里行间得到的印象是似乎他对于新文艺在建立新的文艺上会起的作用评价不高。 特别是从第三段引用文来看, 毛泽东似乎以为新文艺是资产阶级和小资产阶级的东西。⁴⁹⁾ 我们考虑这一点再琢磨一下这段引用文。 作为“流”的“古代的与外国的文艺作品”, 只是从作为“源”的“人民生活中的文学艺”加工成为学艺术作品时候的“借鉴”, 而“决不能替代的”。“用工农兵自己的东西”“普及”, “从工农兵的现有文化水平与萌芽状态的文艺的基础上去提高”。 在这儿, “萌芽状态的文艺”是墙报、壁画、民歌、民间故事、民间语言等, 虽然不能全说是民间文艺, 但是可以说两者的范畴差异并不大。 因此, 虽然他说“我们决不可拒絶借鉴古人与外国人, 那怕是封建阶级与资産阶级的东西也必须借鉴”, 又犟调“对于死人与外国人的豪无批判的硬搬, 模倣与替代”是“文学敎条主义与艺术敎条主义”, 再说他儘管承认批判地纵向继承和横向吸收, 但是本质上这些都不能与“萌芽状态的文艺”乃至民间文艺相提并论。 换言之, 他虽然表面上承认吸收中国和外国的所有文艺, 但实际上他把新的文艺的其文艺基础放在民间文艺上。

问题不只是这一个。 因为毛泽东所说的文学艺术的源泉不是人的“生活”, 而是“人民的生活”。他说明“什麽是人民大衆呢? 最广大的人民, 占全人口百分之九十以上的人民, 是工人、农民、士兵与小资産阶级。 […] 这四种人, 就是中华民族的最大部分, 就是最广大的人民大衆。”(p.112) 再说, 他用阶级的观点来独断民族形式问题中占主导地位的民族化问题, 进而把它单纯包括在大衆化问题上或干脆将兩者之间划等号。 这样的观点不但从后面的“在这四种人里面, 工农兵又是主要的, […]”(p122)云云中也可以看到, ⁵⁰⁾ 而且他从来对民族化问题没有谈到, 只是集中地谈论大众化的问题, 从这个事实上也可以看到。 那幺对大众化的问题, 他是怎幺看的呢? 他这样说道:

我曾经说过, 许多同志爱说“大衆化”, 但是什麽叫做大衆化呢? 就是我们的文艺工作者自己的思想情緖应与工农兵大衆的思想情緖打成一片。(p.115)

他的这个定义可以说为大众化问题打开了一个突破口。 他所说的大众化, 跟向来的文艺表现形式的通俗化, 或者利用大众熟悉的文艺形式、体裁来描写大众的生活是完全不同的。 但是把他的这句话和后面的“要打成一片, 应从学习群众的语言开始, 如果连群众的语言都不懂, 还讲什幺文艺创造呢?”这句话一起来看, 或者与前面引用的内容联系起来分析, 可以看出为什幺后来中国的现代文学走上了一种单缐路。 当时郭沫若、周扬、胡风等许多人预测将来的民族形式将以多种形态出现, 但实际上后来的中国现代文学在大衆化的前题下走上了“工农兵的文艺”这样一种单缐的而且是封闭的道路, 这与他的上述观点不无关係。⁵¹⁾

4-3 “民族形式论争”与《延安文艺讲话》的关系

综上所述, 毛泽东的所有主张都是以犟调文艺从属于政治, 竝文艺是一种有力的宣传工具为出发点的。 他在《延安文艺讲话》中主张“文艺批评有两个标準, 一个是政治标準, 一个是艺术标準”(p.137), “总是以政治标準放在第一位, 以艺术标準放在第二位的”(p.137), 这对他来说是理所当然的。 对于政治和艺术, 内容和形式的问题, 他说“我们的要求则是政治与艺术的统一, 内容与形式的统一, 革命的政治内容与尽可能高度的艺术形式的统一”(p.139), 这对他也是毫不足怪的。 换言之, 《延安文艺讲话》的核心就浓缩于“文艺是从属于政治的, 但又反转来给伟大影响于政治”(pp.134-135)这一句话当中。

综合上述来看, 毛泽东的《延安文艺讲话》“事实上为民族形式论争作出结论的”这样的评价, 其实并非毫无根据。 然而所谓“结论”究竟是否正确或者是否恰当却是另外一个问题。 根据政治上的需要和个人对民间文艺的爱好做出的他自己的“结论”, 特别是在当时共统区特殊的条件下发表的《延安文艺讲话》在中华人民共和国建国以后也起到了一种经典的作用, 阻碍了中国文学的民族化和世界化, 也阻碍了现代化的进展。 因此从这个意义上说毛泽东对于民族形式问题在《延安文艺讲话》做出“他自己的结论”更为妥当。

5. 结束语

关于“民族形式论争”的结束, 至今有许多专家阐述过。 然而这些阐述, 不仅相互矛盾, 而且缺乏充分的说明, 因此留下不少疑问。

重庆的“中心源泉论争”结束后, “民族形式论争”仍在继续。 在延安, 王实味于1941年5月20日发表了《文艺民族形式上的旧错误与新错误》 ; 在重庆和桂林, 不仅戏剧的民族形式问题的讨论在继续, 而且国民党的文人也加入了讨论 ; 尤其是在晋察翼边区、晋翼鲁豫边区、晋绥边区等地在1941年讨论进展得非常热烈。⁵²⁾

笔者认为,  “中心源泉论争”结束后, “民族形式论争”显示了三个特点。第一, “民族形式论争”的深层化。 对于“中心源泉论争”结束时取得较高成就的周扬、郭沫若、潘梓年、胡风等人的观点, 不乏反驳、补充或从新的角度论及民族形式问题的成果。 茅盾、罗荪、王实味、张天翼、姚雪垠、华石峰、防耳等人的工作就属于这一类, 其中茅盾的成果尤其突出。 第二, “民族形式论争”的专业化。 论争发展到对戱剧、诗歌、小说等具体体裁或语言等具体领域里进行。 特别是以桂林和重庆为中心展开的关于戱剧的民族形式问题的讨论, 自1940年底一直延续到1941年中半, 而且讨论进行得非常热烈。 第三, 对“民族形式论争”本身加以批判。 例如唯明、郑学稼、王平陵、严明、王一樵、李子靑、张叔和、徐中玉等人的发言就是。 他们比较正确地指出了政治意图渗入了“民族形式论争”的一面, 但同时他们自己也重复了同样的谬误, 因而形成否定“民族形式论争”本身的现象。

就这样, “民族形式论争”在“中心源泉论争”结束以后, 呈现着深层化、专业化以及对“民族形式论争”本身加以批判这三个特点, 仍然继续进行。 要澄淸“民族形式论争”结束的时期并非易事, 但是笔者还是认为这次论争是在1942年上半年结束的。 首先, 如上文所述, 各个地区的论争大体上在这时或这之前结束的。 其次, 防耳的《民族形式的再提起》(42.06.12.)一文, 不仅标题上而且在内容上都可以看出论争一直延续到这时而结束。再次, 此后发表的文章, 没有形成特定的焦点而集中展开论争, 跟以前的文章相比也没有在观点上明显地发展。

至于曾经那幺轰轰烈烈的“民族形式论争”到这时候结束的原因, 笔者认为有以下情况很値得注意。 第一, 这与国共合作的破裂、太平洋战争的爆发、经济状况的恶化等时局的变化有关。 其中国共合作的破裂影响最大。 第二, 这与文艺家的关心多极化、作品的创作等具体的实践活动有关。 第三, 这更与“民族形式论争”本身的进行状况有关。 在“民族形式论争”中所涉及到的问题非常广泛复杂, 因而难以下结论, 使得讨论没有取得明显的结果, 终将论争引向无结论的结束。 另一方面, 没有及时出现能够证实那些理论探索的作品, 也是一个原因。 最后, 各个地区都各自进行调整乃至努力收拾, 尤其是胡风的工作给人以论争已告一段落的效果, 也起了一定的作用。

如王平陵多少以讥讽的语气所评论的“在争辩者颇以为成问题的问题, 就无法求到满意的结论, 只得以不了了之了”⁵³⁾一样, “民族形式论争”没有得出明显的或一定的结论而结束了。 那麽, 究竟毛泽东的《延安文艺讲话》的哪一点使人对此评价为“事实上为民族形式论争作出结论的”呢? 《延安文艺讲话》从根本上其中心不在文艺自身的发展, 而在作家和知识青年的精神改造和工农兵的教育。 只是其中有些内容与“民族形式论争”的论点有关, 吸收了论争的一部分成果, 同时犟烈地表明了自己的看法。

他主张文学艺术的“唯一的源泉”是“人民的生活”, “书本上的文艺作品, 古代的与外国的文艺作品” “不是源而是流”。 这固然给予了批判的纵向继承与横向吸收的可能性, 但同时根据他将“萌芽状态的文艺”设在“人民生活”里面来看, 实际上他把新的文艺的其文艺基础放在民间文艺上。 而且他同时把“人民”的范围限定在“占全人口百分之九十以上的人民, 是工人、农民、士兵与小资産阶级”。 这不仅大大限制了文学艺术, 而且把民族形式问题中占主导地位的民族化问题包括在大衆化问题上或干脆将兩者之间划等号。 不过他还解释说, 所谓大衆化就是文艺工作者把自己的思想情緖与工农兵大衆的思想情緖打成一片, 这为大众化问题打开了一个突破口。 当时郭沫若、周扬、胡风等许多人预测将来的民族形式将以多种形态出现, 但实际上后来的中国现代文学在大衆化的前题下走上了“工农兵的文艺”这样一种单缐的而且是封闭的道路, 这与他的上述观点不无关係。

毛泽东的所有主张都是以犟调文艺从属于政治, 竝文艺是一种有力的宣传工具为出发点的。 换言之, 《延安文艺讲话》的核心就浓缩于“文艺是从属于政治的, 但又反转来给伟大影响于政治”这一句话当中。 “革命的政治内容与尽可能高度的艺术形式的统一”, 这对他也是毫不足怪的。

综上所述, 毛泽东的《延安文艺讲话》“事实上为民族形式论争作出结论的”这样的评价, 其实并非毫无根据。 然而所谓“结论”究竟是否正确或者是否恰当却是另外一个问题。 因此, 说毛泽东对于民族形式问题在《延安文艺讲话》做出“他自己的结论”更为妥当, 同时也说明“民族形式论争”实际上还是一次未完的论争更符合实际。

(韩国国立釜山大学 中文系 博士硏究生 钱锦 翻译)

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