關於香港的“文藝的民族形式論爭”

金 惠 俊 (韓國國立釜山大學 中文系 敎授)

1. 開頭語

“文藝的民族形式論爭”(以下簡稱爲“民族形式論爭”)始於1938年下半年一直到1942年上半年共持續了三年多的時間, 這期間論爭在延安、香港、重慶、桂林、晉察冀邊區以及上海、永安、金華、成都、昆明、晉冀魯豫邊區、晉綏邊區等除淪陷區以外的中國各地展開。 但如今與“民族形式論爭”本身所具有的重要意義相比, 其硏究是遠不充分的, 這包括關於香港的“民族形式論爭”的硏究。 本文旨在闡述: 香港的論爭如何展開 ; 他們的主張是什麽 ; 其成果和缺點是什麽 ; 香港的“民族形式論爭”的意義及其特點是什麽等問題。

爲了進行這項硏究我主要選擇了當時香港的文藝期刊, 例如, 《大衆日報·大衆呼聲》、《立報·言林》、《星島日報·星座》、《大公報·文藝》(香港版)以及《文藝陣地》等上的文章。 其中《文藝陣地》自然還有商討的餘地。 《文藝陣地》於1938年4月16日創刊時編輯在香港, 印刷在廣州, 形式上出版在武漢, 1938年10月日軍占領武漢、廣州前後, 這一切都開始在香港進行。 後來1939年6月以後, 因英國殖民地政府的壓力, 除出版以外到上海去編輯和印刷, 1941年1月10日以後又到重慶去進行編輯、印刷和出版。¹⁾ 再者, 《文藝陣地》的筆者和讀者遍布在中國各處。 那麽, 也許會有疑問能否把它包括在關於香港的“民族形式論爭”的硏究範圍內? 我認爲以《文藝陣地》上的文章當做硏究對象也無妨, 其理由如下: 《文藝陣地》雖然是全國性期刊, 編輯、印刷、出版地點也有所變化, 但是在香港展開“民族形式論爭”期間一切出版活動都以香港生活書店爲中心進行, 而且大部分筆者都是當地人, 其餘作者也是跟香港緊密來往的人。

2. 論爭的開端

抗日戰爭爆發以來重視大衆的作用和力量的社會思潮迅速擴散。 特別是抗戰初期由於緊急戰況迫切需要動員大衆, 只有大衆主動地參加才能最大限度地發揮他們的力量, 因此敎育大衆的必要性愈加增強。 這就強化了文藝家把文藝看做敎育大衆、動員大衆的直接的工具的思想傾向。 在這樣的情況下文藝大衆化問題和做爲其方案之一的利用舊形式問題再度引起人們的注意。

當時香港雖然是英國殖民地, 但是其文壇情況與其他地區頗爲類似。 1938年初, 遊子的〈抗戰時期的舊小說運用問題 -- 藝協文藝座談會筆記〉, 杜埃的〈舊形式運用問題的實踐〉等文陸續發表, 同年4月, 周行在〈我們需要展開一個抗戰文藝運動〉裏主張“一個正確的工作綱領是完全必要的”例如“大衆的抗戰文藝的創造”等等。 特別是施蟄存在8月12日《星島日報·星座》上發表的〈再談新文學與舊形式〉裏透露, “一到香港就寫了一點關於最近文學界利用舊形式作抗戰宣傳意見。 … 知道對於這個問題目前正有著各方面的論辯”。 這明顯地顯出文藝大衆化和利用舊形式就是那時香港文藝界的討論重點。

正如茅盾在〈大衆化與利用舊形式〉所說“文藝要大衆化, 沒有人反對。 尤其在此抗戰時期, 從前反對任何大衆化的, 現在也不再反對”, 香港也對文藝大衆化的必要大體上比較肯定的, 只是其實踐方法上還存在各種不同意見。 施蟄存、林率等人對於利用舊形式表示反感, 以爲舊形式不過是單純的宣傳手段, 跟文藝發展毫無關係, 文藝大衆化應該通過新文藝的通俗化來實現。 與此相反, 有人強調利用舊形式在文藝大衆化上的意義, 當時居住在重慶並遠寄〈關於“舊形式運用”的一封信〉來的向林冰就是其中一個。 可是把利用舊形式單純看做臨時的宣傳手段或者過分評價其意義的其實屬於少數。 以茅盾爲代表的杜埃、南桌、林煥平、齊同等等大部分人就採取一種折衷的態度, 一定程度上旣肯定利用舊形式的意義, 又不否定新文學的意義。²⁾

香港的論者除了提出關於文藝大衆化和利用舊形式的原則上的見解以外, 或進一步探討舊小說的運用問題(遊子, 〈抗戰時期的舊小說運用問題〉), 或記述利用舊形式的實踐狀況(杜埃, 〈舊形式運用問題的實踐〉、齊同, 〈文藝大衆化提綱〉), 或甚至爲了文藝大衆化提及語文改革(南桌, 〈關於文藝大衆化〉)。

1939年上半年, 延安已開始熱烈討論民族形式問題, 可是香港還繼續討論文藝大衆化和利用舊形式問題。 不過隨著抗戰呈現出持久戰的徵兆, 在香港也漸漸出現新的動向, 香港的文人也開始對前一階段大量湧現出的宣傳性文藝作品進行反思, 並開始注意文藝本身的藝術要求。 特別是文藝家的現實體驗的深化和民族解放戰爭的特殊情形推動民族意識的高揚, 這更使文藝家們逐漸地感到建立一種新的文藝 -- 能成功地反映中國的新現實並且能被中國大衆接受的一種可稱爲“民族文藝”的必要性。

實際上這種變化已經在此前多少感覺到。 例如, 南桌已於1938年5月在〈關於文藝大衆化〉裏說“民間文藝是無窮盡的寶藏。 … 而這些是眞正我們這個民族的, 大衆的東西, 是大衆所熟悉的, 同大衆的生活色彩一致的”。 又如茅盾也在〈利用舊形式的兩個意義〉裏提出“飜舊出新”和“牽新合舊”爲利用舊形式的兩個方法, 而主張這兩者“匯流的結果, 將是民族的新的文藝形式, 這才是‘利用舊形式’的最高的目標。”

除了這樣的認識上的變化以外, 雖然因戰爭而有種種障礙但是延安的文藝動向也不斷地傳播到香港。 1938年5月1日《文藝陣地》從《西北戰地服務團公演特刊》節錄一部分內容而刊載題目爲〈舊形式利用之實騐〉的文章, 簡單介紹西北戰地服務團的活動和有關利用舊形式的實踐經驗。 1939年6月16日《文藝陣地》又登載延安莊棟寄來的〈延安文藝界成立文協分會〉的消息。 而且也有一些香港文人主動地注意延安文藝動向。 例如, 黃繩在〈抗戰文藝的典型創造問題〉裏引用過延安《文藝戰線》創刊號上的〈我們的態度 -- 發刊詞〉³⁾和作品。 更重要的是隨著這樣的接觸而出現有關“民族形式論爭”的具體術語。 比如, 黃繩於1939年3月16日發表的〈關於文藝大衆化的二三意見〉上說“將來的‘中國氣派’的高的文學藝術, 也必要批判地採納著大衆的詞彙、語調、韻律、語句的組織等等”。 又如, 1939年6月10日香港文協分會召開“通俗文藝座談會”, 主要討論運用廣東話和廣東人所能了解的形式, 而其中一位文兪主張“香港的通俗文藝不能只有地方形式, 也須有全國性民族形式的東西”⁴⁾。

雖然這樣, 但香港並沒有立刻熱烈地展開“民族形式論爭”。 從黃繩在這個座談會前後發表的文章看, 他大槪知道延安的文藝動向, 但仍然說“當前的文藝問題, 主要還是文藝大衆化的問題吧”, 而或把重點放在文藝大衆化和利用舊形式問題上提出他的一些看法(〈關於文藝大衆化的二三意見〉), 或集中討論抗戰文藝作品中的典型人物創造問題(〈抗戰文藝的典型創造問題〉)。 這可能是因爲香港文藝家們雖然感到須要建立一種新的文藝能成功地反映中國的新現實並且能被中國大衆接受, 但一方面還比較習慣試圖以向來的文藝大衆化實踐來解決當前問題, 一方面還沒有積極地提出適應新形勢的確切的口號。 從這個意義上, 潔孺的〈論民族革命的現實主義〉似乎一定程度上反映上述傾向, 他在這篇文章主張“今日我們的文學, 它的戰鬪任務已經不僅是在於喚醒和武裝中國大衆去鬪爭, 而且, 它還有一個更新的戰鬪任務, 那就是建立新的完整的中國文學形式”。 但他的這篇文章還不能算做有體系地、具體地討論民族形式問題。 因爲他雖然主張建立“新的完整的中國文學形式”但整篇文章的重點還放在他自己提出的口號“民族革命的現實主義”的解釋和妥當性。

我認爲香港最早正面討論民族形式問題並具有分量的文章就是黃繩的〈當前文藝運動的一個考察〉。 黃繩在這篇文章裏使用“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”等等“民族形式論爭”上常用的句子, 並以爲眞正的大衆化便是民族化, 大衆化就隨著民族化的完成而完成。 幾乎與此同時, 巴人也在《文藝陣地》上發表〈中國氣派與中國作風〉提唱文藝的“中國作風與中國氣派”。⁵⁾ 此後在香港, 對這個問題的關心迅速提高, 例如《大公報·文藝》於1939年10月19日召開“展開民族形式文藝的討論”座談會等, 而且許多有關文章也陸續發表, 尤其是1939年12月《大公報·文藝》集中刊載各種觀點和內容的文章。 這大槪是除了延安以外的第一次高潮。

3. 諸家的主張

3-1 關於“民族形式”的槪念

香港文藝家們共同認爲由於新的現實就須要建立新的文藝。 換句話說, 他們以爲必須有一種具有民族風格的新的文藝 -- 可稱爲“民族文藝”。 關於這點, 巴人在〈中國氣派與中國作風〉說“在文藝領域裏, 我以爲同樣需要提出中國的氣派與中國作風”。 文兪也在〈文藝上的“新形式”〉裏把民族形式問題視做形成“新的中國作風與中國氣派的文藝, 創造中國的特殊藝術風格”的問題。⁶⁾

在這兒會有一個質疑。 如果他們所主張的這種新的文藝就是“具有民族風格的民族文藝”, 那麼應該包括內容和形式的兩方面。 而他們爲什麼拿“民族形式”來代表這種要求? 關於這點, 宗玨的如下一段話或許提供給我們一個線索。

在座談會上, 當我們還沒有確定“文藝的民族形式”這個名詞的時候, 對於我們所討論同一的問題, 我就曾經這樣解釋過: 民族文藝(那時暫定的名目), 旣不是民族主義文藝, 那麽, 它應該是指一種有著民族特質的文藝, 也就是說, 能夠代表一個民族的習性的, 有著顯著的民族作風。 (宗玨, 〈文藝之民族形式問題的展開〉)⁷⁾

首先值得注意的是宗玨和參加這次座談會的文藝家們, 在還沒有接觸延安的“民族形式論爭”的具體內容下, 以“民族文藝”來代表他們所追求的新的文藝。 從這點上我們可以看出當初在香港大概通用“民族文藝”這個名詞。 袁水拍在〈一個名詞〉裏說“當此刻民族文藝的口號被這裡的文藝工作者提出之後, … ”云云也證明這一點。 就是說, 1939年12月前後, 在其他地區比較廣泛使用“民族形式”的時候, 在香港卻仍然使用“民族文藝”這個名詞來代表文藝民族化、大眾化的概念。

其次值得注意的是宗玨要把“民族文藝”跟“民族主義文藝”區分開來的。 就在這兒我們可以知道他們後來使用“民族形式”這個口號的真實原因。 事實上在被異民族侵略的戰爭情況下“民族”這樣的口號爲全民動員就許極爲有效, 文藝運動上同樣就許切要一種運用“民族”這樣字句的口號。 然而1930年代初期以來國民黨人一直主張“民族主義文藝”, 這對參與文藝民族化、大眾化運動的左翼文藝家們成爲了一種障礙。 再說, 他們不能把他們的追求表現爲“建立民族文藝”, 所以拿毛澤東在〈論新階段〉裏表明自己的政治見解時用過的一句話“民族形式”來並沒有賦予確切的槪念定義而使用於文藝領域。

由於“民族形式”有多義性, 如果用“民族形式”來代替“民族文藝”或者“民族風格”, 那麼容易引起混亂。 就是說, 有可能脫離創造文藝的民族風格而片面地追求建立文藝的民族的體裁(樣式)乃至文藝形式的民族化。 當時香港文藝家們也好像多少感覺到這一點。

巴人在〈中國氣派與中國作風〉裏, 一開始引用毛澤東的字句, 但卻沒有使用“民族形式”而使用“中國氣派”與“中國作風”, 也沒有提倡“建立民族形式”而提出“現實主義的大衆文藝”。 再說, 他直接提舉文藝的民族風格, 因爲他認爲這才是文藝民族化的關鍵。 也許由於他感覺到“民族形式”作爲文藝術語有模糊性才表出這樣的態度, 我們可以說這具有一定的意義。 後來他在〈民族形式與大衆文學〉裏也開始用“民族形式”, 但還是仍舊強調說“離開文學的內容, 來專門談形式問題, 那是不對的。 … 民族形式的問題, … 必然地關聯到文學的內容問題了”。

大多數人也跟巴人一樣屢次強調民族形式問題不單是文藝形式問題而且是文藝內容問題。 不過有時候由於過分強調文藝的內容就不把文藝的形式與內容之關系限於文藝本身的規律。 例如, 宗玨在〈文藝之民族形式問題的展開〉裏說:“這個問題的提出 … 更廣泛地說, … 如何適應各個民族, 國家的具體環境, 而把國際主義的內容和民族文化的表現形式如何結合”, 這比較接近毛澤東在〈論新階段〉提及的“國際主義的內容, 民族的形式”的說法, 則馬克思主義在中國的實踐, 是與文藝的形式與內容之問題毫不相關的。

上面所說, 他們不斷地強調民族形式問題不單是文藝的形式問題而且是文藝的內容問題, 甚至過猶不及試圖過讓文藝的形式與內容之問題替換主觀性理論與具體的實踐問題乃至一般性與特殊性問題。 然而結果他們自己也並沒有完全超越過分重視文藝形式的偏向, 其中黃繩就是一個明顯的例子。 黃繩在〈當前文藝運動的一個考察〉裏應用馬克思主義文藝理論說明文學形式與內容的不可分離的關系, 又說舊形式問題不單純是形式問題而同時是內容問題。 但是這些話在整篇文章裏只占很少一部分並且不是重點, 而且他以爲建立“新的大衆化的文藝形式”就好像自動擔保民族化、大衆化的文藝而能完成文藝的民族化、大衆化。

3-2 關於民族形式問題的解釋

參加這次論爭的大多數人主要根據馬克思主義文藝理論展開自己的理論觀點。 因此他們雖然比較承認文藝的特殊性以及文藝運動對於政治運動的相對的能動性, 但是畢竟以爲文藝是社會的上層結構, 是受著社會的經濟基礎和政治條件的制限或規定, 文藝運動也被政治運動規定其本質和內容。⁸⁾ 當時他們所主張的政治運動的目標是抗戰建國, 爲了達到這個目標需要統一戰線的大衆動員。 可是那時他們所推動的文藝大衆化不夠充分, 他們所盼望的文藝的大衆敎育、大衆動員的效果也不夠滿意。 所以他們首先自然而然地檢討文藝大衆化不充分的原因。

他們比較一致指出新文藝在形式上有外來的非民族的缺陷。 但儘管這樣他們之間不無不同之處, 即, 有些人還提及其他原因。 例如, 杜埃對於新文學脫離大衆的原因除了新文學的外來的因素以外還指出文人的知識分子生活脫離人民大衆的生活。 又如, 巴人認爲新文藝從內容到形式都西方化而造成脫離大衆化現象。 這些人的看法跟一般人光指形式方面的因素相比, 相對有區別地指出新文藝所呈現的實際情況。

他們這樣從宣傳的立場出發大都以爲, 文學革命以來新文藝有許多缺陷, 因而沒能達到文藝大衆化。 但他們的這種見解不夠正確。 新文藝固然不無弱點而這些弱點多少影響到文藝大衆化, 例如, 新文藝本身對中國人民有一些陌生的地方, 加上由於新文藝作家認識中國現實的不徹底性及藝術修養的不足也造成新文藝較脫離人民的實際生活。 但是在此我們卻不能忽視另外重要原因, 那就是20世紀前期中國社會的落後。 當時在中國或地區之間或階層之間生活相差極大, 因而新文藝所包含的各種新的內容以及爲了表現這些內容其所具有的精煉的技巧和體裁等新的形式爲中國大眾全面接受不能沒有一定的限制。 可是他們幾乎對這一點沒有注意或者說得不全, 這也許是因爲一方面1930年代文藝大衆化運動以來多次探討過新文藝的長短, 另一方面他們過度關心文藝形式方面的改革。

那麼他們按照上述自己的分析和邏輯提出了什麼樣的解決方法呢? 那就是建立新的文藝, 即大多數人所謂的建立民族形式。 文兪對此這麼說。

現在民族文藝是以全民族的鬪爭生活爲內容, … 同時抗戰所附與文藝的使命是宣傳敎育大衆, 動員大衆支持抗戰。 因此, 五四新文藝形式的非大衆性, 便不能表達這內容, 不能完成這時代的使命, 內容與形式發生了尖銳的矛盾。 強大的新內容, 要打破了新形式的桎梏, 而産生與它相適應的新形式。 這就是民族形式的提出的理論根據。 (文兪, 〈舊甁裝新酒〉)

他的這段話可以概括香港文藝家們對於提出民族形式問題的原因的解釋。 就是說, 他們以爲, 新文藝已經不能滿足作爲宣傳手段的要求和隨著現實變化而出現的文藝本身的要求, 而中國需要一種同時具有宣傳性和藝術性的民族的新的文藝, 於是提出創造民族形式的問題。 再說, 香港文藝家們固然承認創造民族形式的問題是與其說由文藝理論的要求提出不如說由中國社會政治的實際需要及中國文藝活動的實際現狀出發的, 但還是把這個問題當作文藝本身發展過程中必然提出的問題而盡量試圖把它合理化。

3-3 對新文藝的評價

上面已經看到, 香港文藝家們對於提出民族形式問題的原因首先舉出新文藝的缺陷。 然而他們對新文藝的態度不無差別, 大多數論者盡管對新文藝指出一些缺陷, 但整體來說還是表出好感, 其中宗玨和巴人比較有代表性。 巴人認爲魯迅的〈阿Ｑ正傳〉已具有中國氣派與中國作風(〈中國氣派與中國作風〉), 甚至認爲“五四以來的新文藝形式 … 這也成爲我們文學歷史上的民族形式了”(〈民族形式與大衆文學〉)。

不過對新文藝他們不一定都很寬容, 比如黃繩對新文藝比較苛刻, 甚至給以如下酷評。

新文藝形式是畸形發展的都市的産物, 所以對於畸形發展的大學敎授, 銀行經理, 舞女, 政客, 以及其他“小布爾”的表現是不錯的 ; 然而拿來傳達人民大衆的說話, 心理, 就出毛病, 這固然可以歸因於新文藝作者的不接近大衆生活, 而形式的反撥作用也不能否認。 (黃繩, 〈當前文藝運動的一個考察〉)

他的這段話, 是爲了給自己的主張 -- 必須要有新的文藝 -- 作正當化解釋, 而主要針對新文藝的消極的部分加以嚴厲的批判, 但不能不說其評價和語氣過於刻薄。 那麼他是新文藝的否定論者嗎? 不是。 雖然他的言詞多少過火偏激, 但是他的主張是從新文藝的發展的角度展開的。 例如, 黃繩在同一篇文章裏承認新文藝的積極的成就而主張在創造民族形式的大眾文藝時要吸收其成就。 再說, 他所說的“要完成對五四文藝運動的否定”並不是“全體的絕對的廢棄”。 而且他的這段話是在反對向林冰的見解過程當中說出的。 因此, 雖然胡風等當時的論者或者王瑤等後來的學者根據上面引文斷然評價黃繩是同向林冰一樣的新文藝的否定論者, 但我卻認爲這怕是一種誤會。⁹⁾

上面所說, 對新文藝最爲刻苦的黃繩也是如此, 那麼其餘的論者對於新文藝在創造民族形式上的意義如何評價, 我們可以充分猜得到。 例如, 巴人在〈民族形式與大衆文學〉裏說, 爲了文藝的中國氣派與中國作風不能排除新文藝的成果, 五四以來的新文藝主要可說是都市生活的反映, 接受於西歐文藝形式的基調, 因此沒有得到人民大眾的廣大的接受, 但它顯然帶有進步性的, 必須繼承與發揚的。 杜埃也在〈民族形式創造諸問題〉裏盡管指出新文藝的缺陷, 但主張這並不是要拋棄新文藝的一切成果, 因爲創造民族形式是新文藝運動的繼續發展。 他又主張, 要站在發展的見地上選擇地接收外來的影響融化爲適合於民族的東西, 因爲外來的東西只要在民族的具體環境下融化, 靈活地運用起來, 就“能有助於建設我們這年幼的新文學”。

3-4 對舊文藝的評價

香港文藝家們基本上以爲所以提出民族形式問題是因爲新文藝有非民族性因素。 因此他們應該謀求解決方法, 於是自然而然地以吸收文藝的民族傳統作爲一個有效方案。 可是對舊文藝的評價和具體吸收範圍上多少存在不同意見。 比如, 黃繩主張繼承舊文藝的時候只強調民間文藝, 巴人盡管有界限但除民間文藝以外還舉出一些受到民間文藝影響的文人文藝。 文人文藝誠然在許多方面包含封建社會的因素, 但如果要吸收民族的優秀文藝傳統, 那麼也不能完全無視文人文藝。 在這個意義上, 黃繩的看法是失之偏激的, 然而整體上看, 他們大都畢竟傾向於民間文藝。

在吸收舊文藝的優秀傳統的問題上, 香港文藝家們比起內容方面來相對地注意形式方面。 例如, 杜埃在〈民族形式創造諸問題〉裏以爲, 作家不但可以用舊形式的啟發效果把文學變成易於接近大眾乃至變爲大眾的東西, 而且在利用舊形式中將必然更能實際地走入深廣的人民生活並且能掌握舊形式本身的長短, 由此他並沒有探討舊文藝的內容方面而說著“要以利用舊形式推行大眾化”云云肯定利用舊形式。 又如, 宗玨在〈文藝之民族形式問題的展開〉裏雖然認爲民族形式問題不同於利用舊形式問題, 但卻以爲“舊形式中底某些優秀的傳統是能夠代表中國文學之民族的特性”, 由此就同意柯仲平所說的“利用舊形式, 則是創造新的民族形式的最初的一個過程”¹⁰⁾。

他們的這種現象是由向來的“利用舊形式”主張和新近的“創造民族形式”口號的影響引起的。 換句話說, 許多人直到那時仍然在以“通俗的舊形式”與“大衆的新內容”的結合爲標題的所謂“舊甁裝新酒”的影響下, 加上“創造民族形式”口號本身有所作用的關系把它誤解爲創造文藝的“形式”, 從而他們大體上相對關心文藝的形式方面而這在吸收舊文藝的優秀民族傳統上面很自然地顯現出來的。

由此可看, 他們所主張的吸收舊文藝的民族傳統不能不再聯系到利用舊形式問題, 那麼這會產生一種疑問, 這種新的努力與向來的利用舊形式主張到底有什麼差別? 文兪在 〈舊甁裝新酒〉裏對於創造民族形式與“舊甁裝新酒”的異同相當簡明地說明, 宗玨也在 〈文藝之民族形式問題的展開〉裏這樣說。

我們是從要建立有獨特的民族性的文藝而推論到利用民族的舊文藝形式, 以及創造新的民族文藝形式。 … 那麽, 民族的文藝形式, 就不完全是等於利用舊形式的問題, 也不僅是“民族舊文藝傳統的繼承和發揚的問題”, 實際上它同時也是“五四”以來的新文藝傳統之繼承和發揚的問題。

他的這段話首先否定, 陳伯達簡單以爲民族形式問題是利用舊形式問題的延續而說“近來文藝上的所謂“舊形式”問題, 實質上, 確切地說來是民族形式問題”¹¹⁾云云。 同時又反駁, 艾思奇把這個問題只看做文藝上的吸收民族傳統問題而說“把它歸結爲中國民族舊文藝傳統的繼承和發揚的問題”¹²⁾, 因爲他主張創造民族形式問題是既繼承舊文藝傳統問題又繼承新文藝傳統問題。 再說, 他是向以陳伯達、艾思奇爲代表的延安的見解正面提出異議的。¹³⁾

那麼他們對舊文藝的選擇尺子是什麼? 巴人在〈關於學習〉裏說, “我的標准尺, 還是落在現實的理解上, 以現實的理解爲基礎而承繼遺產的, 這裏沒有矛盾的地方”。 杜埃也在〈民族形式創造諸問題〉裏雖然沒有具體地說明但是從現實主義的觀點上理解這個問題, 由此主張它意味著不是滿足於固有的傳統形式, 要在其基礎上配合時代的中心內容、現實生活的本質發展而使之更能表現民族的生活。 他們這樣便提出“現實”或者“現實主義”以它當作對舊文藝的某種因素是否積極的判斷標准, 這就明顯地呈現出他們認爲創造民族形式問題究竟是一個創造能有效地表現民族的客觀現實或民族的現實生活的新的文藝的問題。

3-5 創造民族形式的方案

他們對於是否吸收舊文藝的某種因素提出“現實”或者“現實主義”的尺度, 由此也可以知道, 他們基本上認爲現實生活就是創造民族形式的基礎。 宗玨在〈文藝之民族形式問題的展開〉裏主張, 爲了創造民族形式必然得從大眾的生活中去探討以及從實際生活中去學習, 不了解群眾的實際生活、思想、情緒, 不了解他們所愛好和熟悉的藝術及其形式, 就不能解決這個問題。 巴人也在〈中國氣派與中國作風〉裏強調說, 對於創造中國氣派與中國作風的作品, 作家的生活實踐是絕對的必要, 因爲通過它能夠容易了解中國人民大衆的感情、思想與語言的使用。

他們的這些觀點盡管還沒有被體系化、精煉化, 然而卻能證明香港的“民族形式論爭”與延安、重慶的論爭情況比較起來具有一定的特殊意義。 因爲, 在延安, 當時以陳伯達、肖三、羅思、艾思奇、柯仲平、冼星海爲中心的強調民間文藝的一派和以何其芳、沙汀爲中心的強調新文藝的一派正在互相對立, 到了第二年春天由周揚闡明所謂“現實主義方針”, 在重慶, 經過長期爭論以後由郭沫若、胡風等人以各不相同的方式來闡述這個原則。¹⁴⁾ 香港文藝家們站在這些觀點的基礎上對於創造民族形式的方案提出種種意見和說明。

一個是語言問題。 黃繩在〈民族形式和語言問題〉裏一開始就說“文藝的第一個要素是語言”並主張對於五四以來文藝語言要保存和發展積極的進步的部分, 對於歐洲的日本的語彙和語式要加以有機的溶化, 對於舊文藝的語言要批判地接受, 對於大眾的語言要積極汲取和改造其中的優秀部分。 他又不停止在此而進一步提出批判地運用方言、土語, 因爲他認爲民族特色是從地方色彩裏表現出來。 他們大都使用方言, 這也許影響到黃繩提及方言問題, 而且大概由於同樣的原因他們幾乎沒有例外地關心文藝的地方性。

文兪、宗玨、杜埃等人都提舉文藝的地方性與民族性, 而主張運用具有地方性的民間文藝是創造民族形式的一個重要部分。 他們要求在運用地方性的藝術形式時必須注意到全國共通性的發揮, 尤其是宗玨主張許多地方性的形式之融通及運用是把它轉爲全國性的新藝術形式底一個具體的方法。 宗玨又主張表現地方性的特點時應該注意的並不是形式上的而必須是本質上的, 比如寫一個典型的香港人或香港生活, 僅僅使用香港的方言詞句不行而必須寫出其特征, 如果能夠刻畫出其具體的形象或典型, 不論用哪一種語言、文字都可以。 杜埃另加主張民族的地方風土的描寫是很重要的, 不過這不能用自然主義的觀點而應該用現實主義的觀點來描寫。

他們對創造民族形式所提出的許多意見中一個比較值得注目的是, 宗玨自己所說的“一個不很爲人注意的問題”即“少數民族底文學的民族形式問題”(〈文藝之民族形式問題的展開〉)。 他所提及的這個問題主要是從民族統一戰線的角度出發的, 可是他竟認爲少數民族文學的發展正如地方性文學一樣可以促進整個新文學的進步。 這個問題可以跟“創造民族形式”這句話裏的“民族”的意思聯系起來思考。 事實上大部分人一直對“民族”這個詞籠統地看做爲全中國人, 即使是有一些硬要另想的人, 也只從階級的角度視做中國人民群眾而已。 然而對於宗玨所提及的少數民族文學的民族形式問題當時沒有進一步討論, 而後來中華人民共和國建國以後才開始比較正規地探討。 由此可說, 宗玨的這個提議是相當有意義的。

還有一個比較值得注目的是, 關於民族主義與國際主義、民族性與世界性的解釋。 站在一種民族主義的立場上使用“民族”, 這對於大都比較傾向於馬克思主義的他們來說, 這可能跟馬克思主義所提倡的國際主義的要求有一點抵觸, 而且在文藝本身的意義上也會引起民族性與世界性之間的沖突。 因此他們對這些問題無論如何非解釋不可。

巴人在〈民族形式與大衆文學〉裏主張: 當時中國民族革命因爲在半殖民地、半封建的情況下以反帝反封建作爲基本任務而且跟西歐資產階級革命的不同是民族資産階級、小資産階級以及工農大衆的統一戰線的革命就有民族主義的特殊性 ;  然而中國民族革命又因爲與世界革命相聯系而且與世界各殖民地國家人民大眾的利益、資本主義國家的被壓迫階級的人民的利益以及社會主義國家蘇聯的人民的利益基本上一致的關系就有國際主義的一般性。 杜埃在〈民族形式創造諸問題〉裏進一步說“我們要創造這樣一個民族形式, 首先不能不與資本主義藝術家們用這民族形式來宣揚其帝國主義的狹義民族主義區別出來, …”云云而試圖辨析民族形式問題與1930年代以來“民族主義文藝”毫無關系。

他們的意圖則在於闡明民族形式問題與國粹主義的民族主義或者帝國主義的民族主義有差別從而強調無産階級的世界文化。 他們所追求的無産階級的世界文化只不過是他們的主觀設想而已, 他們的辯解也不能夠明確地解釋文藝的民族性與世界性問題。 但是巴人、杜埃和周鋼鳴等多數人都要從民族主義與國際主義的角度試圖說明民族形式問題。

4. 論爭的得失

香港的“民族形式論爭”一方面接受延安的“民族形式論爭”的影響而另一方面在許多地方呈現出其獨自性。 這種獨特性表現在: 一是他們提出了從文藝發展的角度如何了解民族形式的問題。

對於提出民族形式問題, 他們首先在新文學過分歐化而脫離大衆這一點上尋找的其原因, 從而認爲只有文藝的民族化與大衆化才能使文藝充分表現已變化了的現實並滿足抗戰動員的宣傳要求。 與此同時, 他們的態度不盡相同, 有的以爲民族形式問題的提出是對新文藝的否定, 有的卻以爲它是對新文藝的否定之否定。 但他們與延安的陳伯達或艾思奇不同, 並不認爲民族形式問題的提出是舊形式利用的發展, 而認爲是新文藝的發展。 換句話說, 他們誠然從吸收民族文藝遺産和實踐大衆化的初步方法的側面上承認利用舊形式的意義, 但是卻認爲民族形式問題的提出畢竟是新文藝大衆化的新的階段。 所以他們與當時延安的態度不同對於民族主義與國際主義的統一性、被壓迫民族的民族主義與帝國主義的民族主義及國粹主義的民族主義等問題特別加以注意。¹⁵⁾ 他們這樣關心國際主義等等的問題, 大概是因爲考慮到民族形式問題的提出並不是出於純粹的民族主義立場, 也因爲考慮到它與民族主義文藝運動的區別。

二是他們對“民族形式”的述語採取愼重的態度, 他們一直到論爭進行到一定的階段時仍然使用“民族文藝”的述語就證明這一點。 他們不停止在只討論創造民族形式的基礎性事項而進一步討論有些具體的事項。 他們強調文藝的地方特色與方言的運用問題, 尤其是他們提及少數民族的文藝問題, 這在其他地區“民族形式論爭”似乎沒有討論過。 盡管他們沒有詳細地說明但初步地論及現實主義問題, 主張創造民族形式的源泉終究是在現實生活當中, 展望以後的文藝體裁將出現多樣化趨向。¹⁶⁾ 這些與重慶的“民族形式論爭”相比也可以說具有一定的意義, 因爲在重慶, 圍繞著創造民族形式的中心源泉問題長期激烈地爭論, 後來由郭沫若、胡風等人以各不相同的方式來闡述才找著線索。

香港的“民族形式論爭”就這樣呈現出一些獨自性並在某些地方多少獲得一定的成果, 但並非沒有缺點。 例如, 香港文藝家們意識到民族形式問題的提出與政治的連貫性, 這對探討民族形式問題給與相當大的限制。 就是說, 由於這個意識, 他們就比較重視文藝的或文藝運動的政治性, 而相對忽視文藝本身的規律或特殊性。 黃繩在〈當前文藝運動的一個考察〉裏主張, “作者在大衆生活中獲得極豊富的創作源泉”, “大衆…把文藝作爲自己所有的東西”, 因此“大衆化文藝創作, 在現象上是藝術的低降, 在實質上是藝術的提高”。 這是他對這種文藝運動所產生的藝術性降低的強辯。 但是只要承認文藝的表現樣式、表現技巧也是組成藝術性的重要部分, 那麼, 當時把文藝當做直接的宣傳工具而放棄妥當並精煉的藝術手段, 這無論如何強詞奪理企圖強辯藝術性的降低都是徒勞的。

其次, 他們雖然不斷主張文藝的形式與內容的不可分離的關系但是實際上主要還是關心形式方面。 就是說, 黃繩、巴人等盡管多次主張不能離開文藝的內容來專門談形式問題, 可是實際上只強調形式乃至機械地處理形式與內容的結合問題。 再者, 他們甚至爲了給自己的主張作正當化解釋, 有時候過分強調他們所需要的部分而忽視其餘部分。 例如, 黃繩對新文藝的評價和語氣過於刻薄等。

他們的意見是比較多樣而其中有些是值得矚目的, 但另一方面實際上還屬於較初步的。 他們也承認這一點, 文兪說“文藝的民族形式創造的提出, 可以作爲‘文藝大衆化’問題的結論。 但如何把這結論具體化起來, 是一個繁重的問題, … 還需要大家把它從實際問題相探討”¹⁷⁾。 與此同時應該指出他們的探討沒有與具體實踐聯系。 他們雖然不斷地介紹其他地區的實踐經驗,¹⁸⁾ 由於處在被日本軍圍繞的都市化的英國殖民地的緣故, 不能完全擺脫條件的限制。 儘管如此, 自然決不能過低評價他們的努力。

5. 論爭的結束過程及結束語

1939年8月黃繩發表〈當前文藝運動的一個考察〉以來香港的“民族形式論爭”漸漸開始加熱, 到了1939年12月《大公報·文藝》連續幾天每日刊載數篇文章達到高潮, 但是隨後其熱潮突然冷卻下來。 目前沒有資料明確說明其原因, 但這有可能與香港的政治社會情況有關。

當時香港的英國殖民地政府在各種方面受到日本乃至日軍的牽制而且隨著情勢的惡化這種牽制越來越加深, 加上由於英國本身也是一個帝國主義國家的關系對不利於它的言論不能沒有多方面的壓制力。 這自然包括文藝領域, 1939年6月以後《文藝陣地》的編輯和印刷到上海去進行就是一個例子。 這種情況似乎同樣出現於香港的“民族形式論爭”, 首先值得留意《大公報·文藝》編輯的話。 1939年12月10日《大公報·文藝》以黃藥眠的〈中國化與大衆化〉爲首開始刊載有關文章以來, 兩天後的12月12日在〈啓事〉裏說“創造文藝民族形式爲關係當前與將來中國文藝之重大課題。 爲求集中討論, 本日學生界暫停一期, …”云云。 這是呈現出《大公報·文藝》對民族形式問題持有相當大的熱意。 然而只不過三天後的12月15日突然又說“關於文藝形式, 承各方惠稿甚多, 讀者又多關切。 祗以敝刊篇幅仄小不能廣容, 祗有暫作結束, …”云云。 我們也許可以照字意接收, 但從其間的推移來看這還是很不自然。 尤其是12月11日杜埃的〈民族形式創造諸問題〉和12月13日妥適的〈文藝下鄉與民族形式〉裏有些句子被刪掉爲空格, 這些地方恰恰是有關民族主義與帝國主義等等相當“敏感”的部分。 把這一點與上述的編輯的話聯系來看, 香港的“民族形式論爭”忽然走低潮很可能與香港的政治社會的特殊情況有關的。

盡管如此, 從此以後不是完全沒有有關民族形式的文章。 一直到1940年初巴人以及一二人繼續發表文章, 特別是孟辛[馮雪峰]的〈論兩個詩人及詩的精神和形式〉和〈形式問題雜記〉是很值得注意的。¹⁹⁾ 不過他的文章發表後並沒有回音而且很長時間沒有出現具有分量的文章, 由此可說, 到1940年上半年香港的“民族形式論爭”告了一個段落。

嚴格地說, 香港的“民族形式論爭”實際上有點不足稱述“論爭”。 從整體來看香港的“民族形式論爭”並沒有以一方提出某種觀點, 另一方對此進行反駁的形式進行, 而且也沒有發表太多的文章以讓人感到論爭的激烈性。 但是香港對民族形式問題的探討是組成在全中國展開的“民族形式論爭”的一部分並且在某些論點上還是出現各種見解互相切磋琢磨, 所以我認爲把它稱道“論爭”也無妨。

香港的“民族形式論爭”高潮緊接在延安的高潮而起, 與延安的論爭既有共性又有特性, 而就是這些異同對重慶的論爭産生一定的影響。²⁰⁾ 我們通過這種現象可以了解延安的論爭是以如何形態傳播到其他地區的。 更爲重要的是通過較少受到國共兩黨影響的香港論爭可以判斷“民族形式論爭”並不是以單純的政治運動之一個部分而出現的。 一言以蔽之, 爲了理解“民族形式論爭”的全貌, 也爲了理解香港文學, 非進一步研究香港的“民族形式論爭”不可。 我希望今後有人用新的觀點和新的資料來進行更深入全面的硏究。

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